LO ESPECTRAL

Salimos por detrás del Landesmuseum y, a través de un parque, nos dirigimos hacia la colina del vino (Weinberg), donde habían reedificado la casa de los hermanos Grimm para la ocasión de Documenta 14. Definitivamente no gana uno para sobresaltos, le comenté a Duarte al oído, pues en ese momento una guía contratada por un grupo de japoneses se estaba explayando sobre la presencia de los hermanos Grimm en la muestra de lo último en arte contemporáneo en Kassel. Dicho así de corrido pudiera parecer que es el guión mismo de una instalación. Y es que probablemente todo lo que nos rodea en el mundo actual sea ya una instalación, no espectacular, sino como dice Martel una instalación espectral. “En la era digital - dice Martel - el espectáculo se convierte en algo mucho más invasivo que un show al que podemos asistir con borreguil pasividad. Leales a los emergentes ideales estéticos de la interactividad y la inmersión en la realidad virtual, nos hemos convertido en participantes activos en nuestro propio mundo ilusorio. Hemos pasado de lo espectacular a lo espectral.” 

La presencia de los hermanos Grimm en Documenta hizo que me diera por pensar que, allí delante de mi, no era ajena a esta mutación en marcha. Fueron profesores universitarios en la ciudad de Kassel, aunque son mundialmente conocidos por su obra literaria. Agrupada entorno al título genérico de Cuentos de hadas, que esconde bajo su significación inocua toda una trayectoria abyecta, me pareció una provisional y aceptable explicación del por qué de la presencia de los Grimm en aquel bosque. Definir hoy lo espectral como la infantilizacion de lo adulto más que la represión adulta de ayer sobre la espontaneidad infantil, me pareció una manera oportuna de traer a los Grimm al ámbito de nuestra sensibilidad, llamada, postmoderna, si aceptamos con los historiadores que ellos formaron parte del primer Romanticismo alemán, que es lo mismo que decir que sus historias formaron parte de la fundación de la modernidad. Según Wikipedia, Los 210 cuentos de la colección de los Grimm forman una antología de cuentos de hadas, fábulas, farsas rústicas y alegorías religiosas. Hasta ahora la colección ha sido traducida a más de 160 idiomas. Los cuentos y los personajes hoy en día son usados en el teatro, la ópera, las historietas, el cine, la pintura, la publicidad y la moda. Los ejemplares manuscritos de Cuentos para la infancia y el hogar propiedad de la biblioteca de la Universidad de Kassel fueron incluidos en el Programa Memoria del Mundo de la Unesco en 2005. Tras la Segunda Guerra Mundial y hasta 1948 estuvo prohibida la venta de los cuentos de los hermanos Grimm en la zona de ocupación inglesa, ya que los ingleses los consideraban como una prueba de la supuesta maldad de los alemanes durante la guerra.

Continúa Martel, “El término espectral denota tanto el concepto del espectro luminoso - la disposición de luces y colores que caracteriza la disposición exterior de nuestro paisaje hipermediático - como la noción de fantasma, esto es, el muerto que aún se cree estar vivo. Cuando la representación de la luz es tan omnipresente que llega a eclipsar otras sensaciones directas, perdemos algo más que nuestro sentido de la perspectiva: empezamos a perder nuestro sentido del yo. El medio vital que se nos ofrece hoy en día está casi exclusivamente compuesto por espacios codificados, objetos de diseño, escenarios de eventos e interfaces concebidos para provocar en nosotros respuestas concretas.” 

¿Qué hacía yo en Kassel con aquellos pelos y estas ideas en la cabeza? ¿Había entrado ya en en el alma de Documenta o todavía estaba mareando la perdiz dando vueltas por sus alrededores? ¿Tenía la muestra algo parecido a lo que sea eso que llamamos alma? Allí en la reconstrucción de lo que fuera la casa de los Grimm habían alojado algunas obras. En el hall de entrada la luz inundaba todo, entraba por los ventanales del fondo y por la claraboya que se intuía en el hueco de la derecha. En el fondo unos tronos de colores eléctricos parecían querer vestir el bosque de ciudad. En una sala se han registrado voces en diferentes idiomas, y unas líneas verdes horizontales en la pantalla se mueven según los impulsos, suben y bajan y se ondulan con mayor o menor rapidez y altura, y las voces se convierten en danzarines, lo que dicen quizás no importara tanto. No esperamos al final, quizás también la lengua estaba entre los danzarines, dijo Duarte nada más salir al exterior.

INDIVIDUALISMO E INDIVIDUACIÓN

Al salir de una de las Torwache, la otra no tenía acceso al público, y dirigirnos hacia Landesmuseum, una gran sala dedicada a un simulacro de barco de madera que parecía un decorado para un capitán pirata, amenazado desde arriba por lo que tenía la pinta de simbolizar una gran ola de rafia azul, todo lo cual, en fin, trataba de evocar en tierra firme la tragedia los destrozos de un gran tsunami en el medio del mar, según caminábamos, decía, Duarte me vio cabizbajo y me preguntó que me pasaba. Al oír la pregunta me resistí a decirle lo que me pasaba y contesté, como no podía ser de otra manera, al ególatra estilo, es decir, nada. Y es que al ego o al yo campanudo moderno cuando pierde el dominio sobre sí mismo y lo que le rodea nunca le pasa nada. Únicamente le pasa algo cuando todo cae bajo su control, es entonces cuando toda audiencia es insuficiente y todo auditorio estrecho para dar cabida a las palabras y gestos del campanudo. Es el momento de gloria del individualismo, fácilmente reconocible en las mil y una manera, desde la más estruendosa hasta la más discreta, con que se nos presenta y nos presentamos en la vida cotidiana. Es nuestro relato único. Dependiendo los ambientes y las latitudes se le conoce con diferentes nombres. El más conocido es el de self made man (el hombre hecho a sí mismo). Es una de los relatos que más persiste en occidente e ilustra sobre nuestras capacidades de presentación en sociedad. Una presentación que consiste prioritariamente en demostrar un férreo control sobre lo que le rodea, validado mediante su juicio, conocimiento de las cosas y poder. Lo que se conoce como la imposición de una fuerte personalidad (no confundir con carácter) sobre el mundo. O como dice Martel en el libro que ya he mencionado, “Vindicación del arte en la era del artificio”, es la realización del yo en un objeto diferenciado, separado por completo del mundo. Se trata de una actitud que no se da, o no tiene cabida, en el espacio y el tiempo propios de la imaginación, o de lo imaginal como subraya también Martel. Sin embargo, la individuación es la entrega del yo a la experiencia de la propia vida en el mundo que hereda mientras esta se desarrolla, dejando de tener sentido, entonces, donde termina aquella vida y donde empieza este mundo. Llegados aquí es cuando el campanudo tiembla y abandona la mesa de diálogo. Esa palabra que, como buen sofista, el campanudo es la que más ama, tanto que, como en la copla, la acaba matando porque es suya, sólo suya. Pues no hay nada que mas le aterroriza al campanudo que la idea de perder el control de sí mismo y de su idea del mundo que suele confundir con su vida, es decir, lo que más le aterra es tener que diferenciarlos primero y después tener que reconocer la precariedad e insuficiencia en que consiste su vida, lo cual le lleva a tener volcarse en el mundo, a saber, en el otro y lo otro. 

Toda esta confusión entre individuación e individualismo, o viceversa, noté que, como la gran ola de rafia azul, se echaba  encima de mí sin que, reflexiones como las anteriores, pudiera evitarlo. De repente, eso de lo que constantemente hace gala el campanudo, y que yo tanto recrimino y me recrimino en mis experiencias lectoras compartidas, “yo ya sé de que va esto”, se apareció ante mi como una provisional tabla de salvación. No se, le dije a Duarte, ¿tú piensas que el haber comenzado el recorrido de Documenta en sentido contrario a lo indicado por la organización, puede influir tanto en la percepción del visitante? Si lo han recomendado así será por algo,  me respondió. Ya, pero yo siempre he oído que una de los atributos del arte llamado contemporáneo es que lleva incorporado la libertad de perspectiva del espectador, traté de salir al paso de lo que decía Duarte atolondradamente. Libertad no es sinónimo de arbitrariedad, eso también lo has oído, dijo Duarte al tiempo que se alejaba de mí para fijarse con más atención en algo que le llamó la atención y que tenía que ver con una valla de cerámica florida. Mientras abandonábamos el Landesmuseum me dijo que aquel muro de porcelana le recordaba a las rosquillas estrelladas de las ferias populares. La evocación de lo tradicional volvía a hacer su presencia en medio de lo supuestamente más original y novedoso. Probablemente fuera un gesto de advertencia a mi ego campanudo que noto que siempre  llevo dentro y que no me abandona nunca, incapaz de dominarlo. Y puede que Duarte tuviera razón respecto al sentido que le habían dado los organizadores al itinerario de Documenta, conscientes ellos, a pesar de su dominante perfil profesional de originalidad, de esas dos constantes que acompañan a todos los visitantes: la de su apego a lo tradicional y la de su aparente contrario: yo sé de que va esto. Ya en la calle, pensé que en esa colosal e inviable grieta debe vivir lo que se pretende nuevo al igual que nuestra pertinaz ignorancia.

NOVEDAD Y TRADICIÓN

No quise decir ayer que yo mismo no pertenezca a esa zona espectral de la realidad donde habitan los histéricos. Pues yo mismo he reivindicado - muchas veces de forma histérica - un espacio donde poder pensar, libre de las ataduras que impone la misma realidad a la que pertenezco. Probablemente al imaginarme así el espacio que busco, continue la tradición de Virginia Wolf que también padecía sus propios ramalazos histéricos. Aunque lo que de verdad me complacería sería adscribirme a lo que mi admirado Karl Jaspers “considera como tarea cotidiana del ser humano la clarificación de su existencia, del ser y su relación con el mundo en tanto que posibilidad. Debemos esforzarnos en la búsqueda de la verdad y en hallar un espacio donde actuar que esté a nuestra disposición.” Ese “estar a nuestra disposición” como condición inaplazable e irrenunciable del espacio que ocupemos o habitemos, me parece que lo aproxima más a la idea de instalación artística que el deseo de tener una habitación propia, que no garantiza lo que se pueda hacer allí dentro una vez que se tenga. Normalmente, para contarlo de otra manera, los visitantes de Documenta o de cualquier museo de arte contemporáneo actual siguen habitando en el espacio de la política que está determinado por la utilidad y el espíritu del trabajo que engloba el de ocio. No entran, por decirlo así, en una sala de despresurización, como hacen los astronautas cundo vuelven a la tierra, para adaptarse al espacio propio del arte, que se relaciona con el exceso y el espíritu del juego. Aquí conviene no confundir exceso y juego del arte, con lo que las mismas palabras significan en el espacio de la política actual, atravesado casi en su totalidad por la minoría de edad de sus habitantes, aquejados de un infantilismo que no proviene de la práctica política, sino de su ausencia y sustitución por el de mercancía viviente, que entiende el exceso como sinónimo de arbitrariedad y juego como una gincana de guardería. Es esto último, vestido con esos andrajos, lo que entra, de forma mayoritaria, en museos de arte contemporáneo o actual y, también, lo que deambulaba por las pasarelas de Documenta. Evidentemente no lo puedo demostrar, aunque ni lo pretendo ni me hace ninguna falta. Es lo que tienen, o dan de sí, los bloqueos o cortacircuitos del habla o pensamiento habitual, que más tarde que pronto hay salir de ellos, como también le ocurre al narrador de Kassel no invita a la lógica.

Duarte estuvo cerca de mí en estos momentos de despresurización que, ahora sí, me concedí como necesarios para poder seguir con la visita a las instalaciones de Documenta. Cuando digo cerca de mí me refiero a que siempre estuvo con el mapa en la mano indicándome cual era la dirección de nuestros siguientes pasos, al tiempo que trataba de explicarme el alcance del error de no haber seguido el itinerario tal y como lo había indicado la organización. Pienso que de forma intuitiva Duarte entiende mejor que yo el por qué, en lugares como Documenta, conviene abstenerse de politizar la estética o de estetizar la política, aunque sea a cambio de quedarte con cara de pasmarote delante de lo que acontece, que no es lo mismo que lo que ocurre, según vas o vienes o subes o bajas. Su espíritu del trabajo y la utilidad son en ella de raíz, digamos, protestante, mientras que lo excesivo y el juego se encuentra atemperadas por su educación judeocristiana. En fin, como decía en otra escrito, salimos del Fridericiarum y de nuevo nos encontramos con el Partenón de los libros prohibidos delante con las tripas al aire - como le gustó significar a Duarte a todo el andamiaje de sacos, piedras y tubos que lo sostenía en pie. Atravesamos la plaza para ir hacia la Torwache, donde el artista había querido cubrir con sacos-lona de Ghana - pues así constaba en las inscripciones que estaban impresas en los sacos - los dos edificios que se miran y que la calle les impide unirse. De nuevo, esta convivencia o coincidencia de lo pretendidamente nuevo con la tradición - Christo ya empapeló hace años, para goce de la información mediática, el Reichstag de Berlín - me produce una sensación de obligatoriedad, o que para ser moderno hay que ser obligatoriamente originales, por parte de quien pretende lo novedoso que me desanima, pues veo en ello una fatalidad del ser humano moderno respecto al novum, de similar enajenación que tuvo el ser humano medieval con la idea de Dios. Lo nuevo moderno y lo divino medieval son como dos teologías, o dos religiones, que en nada favorecen, a mi entender, la incontestable capacidad inventiva o imaginativa del ser humano de siempre. Justamente lo nuevo y lo divino entendidas como categorías indiscutibles cortocircuitan lo que de común tienen esas dos épocas, dejando en manos de los historiadores del arte lo que debe ser y lo que no respecto a aquella incontestable capacidad inventiva del ser humano que he mencionado antes.

EXPERIENCIA CON EL ESPACIO

Ahora que lo pienso el bloqueo, también llamado cortocircuito de forma más acertada por Vila-Matas en su novela, quizá tuvo que ver con la forma inadecuada o ilógica como empezamos el recorrido de Documenta, una vez que compramos los tickets que era, digámoslo así, el punto de partida de la visita. Duarte, siempre devota y fiel a lo que indique la cartografía, se dispuso a iniciar el periplo tal y como indicaba el mapa que nos habían dado en taquilla en el momento de comprar los tickets. Antes, cortésmente, me indicó cual era el itinerario y las primeras instalaciones que nos íbamos a encontrar. Fue en ese momento cuando, mirando el mapa, descubrí lo cerca que nos encontrábamos del Partenón de los libros prohibidos, y entonces le sugerí a Duarte que si empezábamos por ahí. Ella trató amablemente de disuadirme, indicándome como las personas que nos habían seguido en la obtención de los tickets y el mapa se disponían a iniciar su recorrido como era preceptivo, que era lo mismo que decir, tal y como descubrí más tarde, según la lógica de Documenta 14. Lo cual me sirvió de paso para entender el título del libro de Vila-Matas, “Kassel no invita a la lógica”, que me acompañaba desde hacía casi un mes, mientras lo estuve leyendo. Aunque al final acabé por familiarizarme con él y con la palabra lógica que lo acompaña, de la misma manera que un creyente se familiariza con la existencia de Dios o un ateo con su inexistencia, sin que ni uno ni el otro se den cuenta que Dios no puede existir o no existir, pues Dios es o no es. Me quedó claro, por tanto, que el título debería haber sido, “Kassel no invita a mi lógica”, pues es la lógica del protagonista y del lector del libro las que se ven constantemente alteradas o imposibilitadas de ejercer su mando en plaza, tal y como están acostumbradas. Sin embargo, lo que en la lectura del libro acabé por aceptar y más tarde comprender, no me sirvió como experiencia para el recorrido que, cinco años más tarde, iba a iniciar no de la mano de la ficción, sino desde mi experiencia, digamos, en tiempo real. A parte de que estaba cerca de las cabinas de los tickets, mi argumentación para empezar la visita por el Partenón de los libros prohibidos tenia, una vez más, una mera matriz romántica y también de influencia publicitaria. La instalación de Marta Minujín era la tarjeta de presentación ante el mundo de la Documenta 14, lo cual no quería decir, eso me correspondía a mí deducirlo, que fuera también la primera instalación que había que contemplar desde fuera y experimentar en su interior destartalado y nada vistoso, tal y como lo calificó Duarte. Como al final he comprendido, la idea de los organizadores era justo la contraria, a saber, que el Partenón de lo libros prohibidos fuese la última instalación a contemplar antes de que el visitante se adentrase en el museo municipal de Kassel, también conocido como Fridericiarum. Si siempre defiendo ante los lectores del club de lectura, que la novela es una experiencia con las palabras - opuesto al uso que se le dan en las noticias - a través de su principal metáfora, el narrador, de igual manera toda instalación es una experiencia con el espacio a través del tiempo - una forma del pensamiento - no un lugar para llevar a cabo alguna de las modalidades de nuestra  acción, como a partir del siglo XVI se empeñó en inculcarnos de forma dogmática y excluyente la ciencia empírica emergente. Lo que me sigue pareciendo un misterio es la resistencia que opongo a todo ello.

Lo que me molestaba del narrador de “Kassel no invita a la lógica” era que, reconociendo igual que yo los bloqueos o cortocircuitos que en la forma de pensar y de hablar habitual le producía lo que iba viendo, “desde que había llegado a Kassel había hallado un placer especial en estudiar esos cortocircuitos que parecían alzarse a cada momento contra la lógica de nuestro lenguaje común.” Se lo comenté a Duarte, y de inmediato trató de aliviar mi malestar recordándome que era un personaje de una novela y que, por tanto, era una construcción o un punto de vista que se le supone una intención no necesariamente explícita; ese placer que muestra de forma tan optimista es, a mi entender, - dijo - una forma irónica de mostrar su perplejidad ante lo que nosotros mismos llevamos experimentando. Las palabras de Duarte me hicieron darme cuenta que había caído en la trampa de la literalidad en el sitio que menos estimula a ello. De repente, lógica y literalidad aparecieron ante mi entrelazadas, atentando contra esa idea que he mencionado antes, y que es el fundamento de lo que se conoce con el nombre de instalaciones artísticas, de concebir el espacio como una forma de pensamiento, y no tanto para dar cobertura al trastorno histérico en que se ha convertido nuestra hiperactividad actual.

NOSTALGIAS VARIAS

El sentido único - individual y colectivo - que era incuestionable y fuente de todo consuelo en el antiguo régimen, la modernidad ilustrada no lo puede entregar ni satisfacer así. A cambio, la modernidad ilustrada nos ofrece la posibilidad de existir independientemente de toda trama previa, con libertad de argumento, con un final muy abierto. Y aunque pueda parecer que el vivir cotidiano tiende a precipitarnos en una inasible pérdida de sentido debo recordar - me digo mientras me alejo del Fridericiarum con mi bloqueo a cuestas - que también nos invita a inventar códigos y sistemas, nuevas formas de comunicarnos.  Y eso ocurre cuando lo viejo cede el paso a la invención. Estando  acostumbrado a leer esta letanía, que dura ya más de cien años, no veía yo, si me fijaba en los demás visitantes que veía deambular por el recinto de Documenta 14, que hubiéramos superado el trauma del  abandono aquel sentido único del antiguo régimen. Todo lo más, me daba la impresión, jugamos, como niños mimados que somos, a que nos hemos emancipado de su tutela mediante la pirotecnia que inevitablemente acompaña a “eso ocurre cuando lo viejo cede el paso a la invención”. Es decir, puede que ocurra la invención, pero lo que inevitablemente ocurre, o adquiere un protagonismo nunca antes visto, es la arbitrariedad típica de los escolares o soldados en formación que sigue a continuación de que sus superiores les digan: rompan filas. Pienso que el bloqueo que me abordó tiene que ver o se deriva de la presencia no declarada, ya no solo en Documenta, sino en la vida misma, de este rompan filas que significa la desaparición del sentido único y la presencia apabullante del sentido múltiple o abierto. O dicho de otra manera, al igual que el individuo moderno no deja de tener nostalgia de la pertenencia a una comunidad antigua, tiene también nostalgia del sentido único que ésta le daba.

EL BLOQUEO

Mientras de forma rotativa la vista panorámica de Beirut se va diluyendo en luces que parecen de neón, seguido de pequeñas explosiones parpadeantes, y mientras a la vuelta de la esquina el pequeño suspiro aguanta con tesón en su rincón al cuerpo  aplastado de su propietario, yo entro en algo parecido a un colapso icónico, o dicho de otra manera, mi primer bloqueo en Documenta 14. Algo de lo que esta sensación o sentimiento - no se todavía cómo calificarlo - significaba lo había leído en el libro de Vila-Matas. El protagonista, al que han invitado a Documenta 13 para que se constituya el mismo o en una instalación: hacer de escritor frente al público en un restaurante chino, Dschingis Khan, en las afueras de Kassel, tarda un buen puñado de páginas en ponerse en situación. Lo que no le evita, una vez que sigue las indicaciones de las organizadoras, encontrarse perdido, de repente y cuando menos se lo espera, en medio del bosque o de las calles solitarias de la ciudad. Así lo intuye el narrador protagonista, cuando todavía no había iniciado su particular periplo por Documenta, “me agradaba que me reclamasen desde Kassel, pero no la historia de tener que sentarme tres semanas en un chino. Eso lo tuve claro desde el primer momento. De modo que, aún temiendo que acabaran retirándome la invitación, me sentí obligado a decirle a Boston que la oferta me parecía demasiado escuálida y debía por tanto pedirle que les trasmitiera a Carolyn Chriztov-Bakargiev y a Chus Martínez que la sola idea de que centenares de abuelos alemanes del Imserso pudieran bajar de autocares para ir a un restaurante a ver lo que yo escribía y a interconectarse conmigo me había dejado literal y mentalmente descoyuntado.”

Pienso que ese descoyuntamiento o desquiciamiento está en la base de esa sensación o sentimiento, a que me refería antes, de bloqueo que sin previo aviso se apoderó de mí después de salir de la contemplación, digamos gozosa e inquietante al mismo tiempo, de la vista panorámica de la ciudad de Beirut y del suspiro que latía en su contraportada, valga decir como complemento a ese parpadeo o duelo que mantenían la luz y la oscuridad sobre la pantalla de plasma. Y es que no debería olvidar, al transitar por este constelación de instalaciones que es Documenta 14, que, como todo ser humano, inicié mi andadura por la vida en el recinto esférico del vientre de mi madre y lo he desarrollado hasta hoy en diferentes interiores de tipo rectangular. Esas cajas arquitectónicas se han convertido en manos de arquitectos y artistas en campos de experimentación para la creación de otros espacios. Y a eso lo llaman instalaciones. O sea, que desde la costumbre del hábitat del visitante a Documenta, una instalación es como si se te cayera encima el palo del sombrajo, por utilizar en el lado opuesto del experimentalismo un dicho popular, que viene a significar algo así como si te quedaras a la intemperie.  

El caso fue que dado el bloqueo lo mejor, pensé, era abandonar el  Fridericiarum cuanto antes. Se me ocurrió que lo más acertado para la ocasión era ennumerar lo que iba viendo, como si fueran miguitas de pan que señalaban la salida. Así, todavía en la segunda planta, unos globos se proyectan y los hombres/mujeres globo los mueven. Abajo vuelvo a ver el parlamento de los cuerpos. Seguimos por unos pasadizos,  entre unas muestras de fotos que parecen puestas para tocar, pero no, son obra de arte. Sobre un mostrador en forma de herradura, tras mirar aún lado y otro sin identificar autores ni obras, vamos a parar a una torre y bajamos hacia la salida. Nos en encontramos un cuarto con dos paneles que proyectan sombras chinas. Luego un colgante de metal que bien podría ser un trozo de árbol del futuro, el final parece simbolizar una hoja. En esta primera visita al Fridericiarum no puedo apreciarlo del todo. En la siguiente una sombra que parecía de hombre pero era una proyección del mismo, relata un poema sobre la longitud de los brazos, me parece entender, primero detrás de uno y luego del otro. Salgo y de nuevo tengo el Partenón de los libros prohibidos delante, con las tripas al aire. Atravieso la plaza para ir hacia la Torwache donde el artista ha querido cubrir con sacos lona de Ghana, los dos edificios que se miran y que la calle les impide unirse.

LO IRREPETIBLE

Dice Cesar Aira en su libro “Continuación de ideas diversas”: 

Al arte más extremadamente experimental (por ejemplo un ballet que consista nada más que en arrancarle una por una las hojas a una planta), el que exhibe su originalidad con el descaro provocador del absurdo y lo gratuito, se lo ve, no sin razón, como producto del capricho individual, del juego de las formas practicado en la intimidad de la voluntad artística, desinteresado de la realidad histórica en la que vive su autor. Y sin embargo esa exacerbación de la originalidad actúa exactamente del mismo modo que la válvula que hace histórica a la Historia. Una vez que se lo ha hecho ya no se lo puede volver a hacer. Lo vuelve irrepetible porque su esencia y su existencia es la irrepetibilidad, y no tiene otra cosa. Igual que los hechos que suceden en el tiempo.”

Me parece oportuno iniciar esta entrada con la cita de Aira, porque su asociación o sincronicidad con la cita de Marcel con que concluí la entrada anterior, aparecen ante el visitante de Documenta como dos muletas de las convendría no separarme durante el tiempo que dure el recorrido y, me atrevería a decir, durante lo que dure mi existencia. Son dos muletas recomendables para el alma - no confundir ni transformar en muletillas - como los expertos en ergonomía recomiendan para el cuerpo usar bastones en las excursiones que hagamos ya sea en el campo o en la ciudad. Aunque mucho me temo que la obediencia de que hacemos gala a la hora de cumplir las múltiples recomendaciones que se nos ofrecen sobre los asuntos que tengan que ver con el cuidado del cuerpo, muestra al mismo tiempo, y con el mismo impulso, la indiferencia que respecto a las recomendaciones del alma nos llegan del ámbito de las artes o de lo creativo. Puede que todo tenga que ver con la idea moderna de equiparar alma con mente y mente como una derivación mecanicista que nos advierte de las necesidades del cuerpo, lo cual quiere decir que si el cuerpo está atendido lo está igualmente la mente. Y o hay que preocuparse de más. Sin embargo, si te fijas con detenimiento resulta difícil adentrarse tanto en la cita de Martel como en la de Aira, en el templo de alambre de Duarte, en el parlamento de los cuerpos del hombre relativista, o en los maniquíes guillotinados en que me fijé, con el instrumento cuerpo-mente como única desbrozadora para averiguar que esconden al otro lado de lo que exhiben. Son textos e imágenes cuya lectura y mirada yo experimento desde una emocionalidad profunda, lejos de la inmediatez que sugiere o propone la relación mecánica cuerpo-mente. Es esa una forma de sentir mediante la que me doy cuenta, sin disfraces ni disimulos, de lo que me afecta y de lo que me excede. Lo que quiero decir es que el mecanicismo cuerpo-mente nunca molestará la seguridad que exige su propietario. Nunca lo situará, como si hace esa emocionalidad profunda o alma, en la zona intermedia entre su condición de ser mortal y la inmortalidad que anhela, entre la conciencia de su irrelevancia individual en el universo y el universo mismo, entre el sentido de lo uno y el significado de lo otro. El alma, frente al sentir de andar por casa propio del mecanicismo cuerpo-mente, como si de cualquier otro artefacto se tratara, es el sentir por excelencia y a la vez, frente al conocimiento práctico, o a ras de tierra, de que toda causa tiene un efecto y todo problema una solución, el alma es el conocimiento por excelencia. 

Ya en la segunda planta de Fridericiarum me topé, pues seguía bajo la influencia del vídeo del hombrecillo golpeándose contra una pared, con otra instalación también hecha con soporte vídeo. De nuevo esa emocionalidad  profunda y de nuevo no supe a qué atenerme. Lo único verdadero era que lo que salía en la pantalla me trasmitía una fuerza inahabitual desde su absoluta inconcrección. Por el cartel explicativo supe que se trataba de una vista panorámica de la ciudad de Beirut. Su presencia y ubicación eran de lo más tradicional: sobre una pared blanca, sin nada a su alrededor, una pantalla de unas 42 pulgadas, como si de un cuadro habitual se tratara, registraba los distintos cambios de tonalidad, que, en su particular lucha,  la luz y la obscuridad proyectaban sobre los tejados y cúpulas la ciudad de Beirut. De lo que si me apercibí, mientras estuve mirando la instalación, fue que no se trataba de un espectáculo convencional, para entendernos, de luz y sonido. El combate entre luz y obscuridad no se libraba sobre superficie de plasma de la pantalla, sino probablemente dentro de mi, sin que yo lo supiera de forma consciente. Traté de preguntar a Duarte que le parecía, pero ya no estaba a mi lado. Al parecer, le atrajeron más unas miniaturas escultóricas, que estaban expuestas al otro lado de la pared donde se encontraba la pantalla de Beirut, y que a mí me evocaron, cuando las tuve delante, a las esculturas de Giacometti. Allí colocadas en el rincón de la sala, no pude evitar mover mi imaginación, antes que por los cuerpos que representaban, por los suspiros que los sostenían en pie. Suspiros irrepetibles, como dice Aira, pero al mismo tiempo eternos. 

LA BELLEZA TRADICIONAL

Mientras voy escribiendo esta crónica, no puedo evitar que me acompañe la sensación más sobresaliente que acabé teniendo de mi visita a la Documenta de Kassel, que no fue otra que la saturación en la percepción de imágenes. Todas, sin excepción, reclamaban la atención del espectador, ya que todas, amparándose en el derecho que emana de la libertad absoluta de sus autores, me interpelaban, como no podía ser de otra manera, como si su propuesta estética contuviera la última imagen de la que, a su vez, saliera también la última palabra. Esta es, conviene no olvidarlo, la esencia de lo que se conoce como vanguardia, a saber, la construcción del mundo como una sola Instalación Artística, en la que vida y arte, realidad y ficción alcancen al fin la síntesis universal de autorealización. Ni que decir tiene que no andan muy lejos de conseguirlo, aunque no de la forma que aquellos añejos vanguardistas de principios del siglo XX soñaron. Pues la instalación artística universal ya está en marcha, de la que se puede discutir si Documenta 14 es un eslabón más o su lado más crítico, mediante la acción del marketing para las masas y la cultura de la distracción. Todo ello, tampoco hay que insistir demasiado, está construyendo una sociedad que adora la docilidad, el infantilismo y la apatía como virtudes cardinales. Y, sin embargo - aquí radica la perplejidad del presente - todavía es habitable porque de forma misteriosa eso que tradicionalmente llamamos belleza, en la mayoría de los casos de forma inconsciente, sigue salvando al mundo de los monos racionales y de los abismos de su propia racionalidad. Es por ello que esa insistencia en querer ser la última imagen y la última palabra, es incómodo de ver o de prestarle mi atención con la disposición e intensidad que pretendo. Y ello a pesar de que Vila-Matas ya me lo había advertido en el arranque de su novela, Kassel no invita a la lógica. Dice así: “Cuando más de vanguardia es un autor, menos puede permitirse caer bajo es calificativo. Pero, ¿a quien le importa esto?” Todo parece indicar que la famosa frase “con la iglesia hemos topado”, que tantas veces hemos utilizado como forma de hacer explícita nuestra impotencia ante la inmovilidad de lo que creemos que debería moverse, debemos empezar a cambiarla, en la sociedad secularizada en que vivimos, por la de “con la indiferencia total del personal hemos topado”, que es lo mismo que decir “¿a quien le importa esto? Sin embargo, hemos de convenir que la iglesia, o las iglesias, no son lo mismo que la indiferencia total humana. Hay un grieta entre ellas, una grieta nunca existente hasta ahora, que es donde la belleza tradicional juega en la actualidad su carta de salvación, digámoslo así, de la humanidad de los monos racionales. 

Visto así, entonces, Documenta 14 ya no es la última imagen de nada, sino el primer lamento de algo. Documenta 14 pudiera ser esa gran grieta, desde donde la belleza tradicional nos llama y nos interpela desde siempre, como lo ha hecho siempre y para lo que lo ha hecho siempre, a saber, para salvarnos de nosotros mismos. Y lo debe seguir haciendo con razonable éxito, es decir, haciendo fracasar, una y otra vez como el hombrecillo del vídeo que he descrito en la entrada anterior, el intento de estampanarnos contra la pared hasta hacernos añicos irrecuperables, incluso en cualquier planta moderna de desperdicios. ¿Es este el secreto de Documenta  14, su capacidad de transmutar momentos temporales de modo que se abran a la eternidad que habita en ellos? ¿Es eso lo que experimentó Duarte con el templo del alambre o el espectador relativista en el parlamento de los cuerpos o yo mismo delante de los maniquíes decapitados? Como dice J. F. Marcel en su libro “Vindicación del arte en la época del artificio”, “Una cosa parece cierta: si hemos de recuperar la fe en este mundo, debemos recobrar la voluntad de ver la realidad de la belleza como una cualidad fundamental del universo, además del misterio que esa misma realidad encierra. Necesitamos reconocer el orden del ser que el pensamiento moderno se ha empeñado (infructuosamente) en hacernos creer que no existe: el orden positivamente religioso de los sueños y del espíritu.”

EXPRESIÓN O COMUNICACIÓN

El tipo que se golpeaba una y otra vez contra una pared, ¿nos estaba comunicando sobre algo o más bien nos estaba expresando algo? Quietud y silencio por mi parte, y por parte de quienes tenía en ese momento a mi alrededor, Duarte incluida, delante de una pantalla donde alguien no paraba de moverse y hablar de una forma recurrente y violenta. El vídeo tenía una estética original, como si hubiera sido filmado en la época de Melies o de los hermanos Lumiére, lo cual convertía a aquella sala oscura en una barraca y a sus visitantes en una copia provisional de aquellos primeros espectadores boquiabiertos ante la llegada del tren a la estación de ferrocarril o ante la salida de los obreros de la fábrica o ante la llegada de un ser humano a la luna. Asistíamos también a la reproducción original de la inversión que se produjo en la relación con las imágenes tradicionales de la pintura, y de las imágenes en general, a partir de la aparición de la cámara. Tal vez por eso en ese momento que estaba viendo a ese hombre golpearse contra la pared, entendí la respuesta que le di a Duarte, cuando en el tren que nos llevaba a Kassel me preguntó con una solemnidad en ella desacostumbrada, que era lo que yo esperaba encontrar en la Documenta 14. Y recordé entonces, allí dentro de la barraca, que le respondí que lo más me interesaba ver eran las instalaciones en soporte vídeo. ¿Por qué?, me pregunto Duarte. Pues honestamente, no sé por qué, tal vez cuando me meta en el “barullo” artístico o como se llame eso que llaman arte actual o contemporáneo, me aclare un poco más, le respondí.  

En la forma tradicional de mirar las obras de arte se produce, por así decirlo, un corredor entre el que mira y la obra en cuestión. En un extremo de este corredor la obra de arte - pintura, escultura - permanece bajo la influencia de la quitad y el silencio; en el opuesto el espectador es quien habla y se mueve hacia la obra. Con la aparición de la cámara y de la reproduccion de las obras de arte, tal y como lo definió Walter Benjamin en su ensayo, “la obra de arte en la época de su reproducción técnica”, la dinámica de lo que había ocurrido en ese corredor durante miles de años da un giro de radical y no siempre consecuente: es la obra la que habla y se mueve hacia el espectador, y es el éste quien se queda quieto, produciéndose una nueva manera de medir y sentir el tiempo, diferente al de la velocidad de la luz. También modifica la línea divisoria, como estamos viendo en el momento presente, entre expresión y comunicación. Ante aquellas instalación, que reproducía los rudimentos de la aparición de la cámara en la escena de lo artístico, todo lo que habíamos visto antes de ella, de repente, me pareció arte tradicional. Habrían pasado escasamente poco más de media hora y los maniquíes guillotinados estaban ahí, dentro de la misma tradición escultórica que todas las esculturas antiguas o de la Edad Media o de la Edad moderna, que, en museos o al aire libre tanto da, había contemplado en mi vida. Pues a todas las vi con el prisma primero del corredor que he aludido: en un extremo ellas quietas y en silencio y en el otro yo dando vuelta a su alrededor murmurando en voz baja o dialogando con mi acompañante sobre lo que nos parecían. Sin embargo, en la sala oscura, llena a rebosar, nadie movía un músculo ni abría la boca, mientras el hombrecillo de la pantalla no dejaba de hablar cada vez que se acercaba a la pared para estampanarse contra ella. 

Esta última instalación de la primera planta del Fridericiarum antes de subir a la segunda, previa visita al WC, digamos que me produjo un bajón a cuenta de esa confusión que he mencionado antes entre expresión y comunicación, que introduce la aparición de la cámara en el ámbito de lo creativo. Ya se ha hecho habitual mencionar en los diferentes foros donde se habla y discute sobre la vigencia del arte - en una época en la que, debido al uso masivo de las cámaras, se ha extendido la divulgación y contagio de artificios tan urgentes como banales e innecesarios, más allá del ombligo de quien los divulga - la sospecha, en relación con esta epidemia artificiosa, de que muchas de las construcciones intelectuales actuales, y lo que estábamos viendo en Documenta 14 lo eran sin duda, se levantan a partir del autoengaño personal, es decir, de la falta de honradez y de humildad, lo que a su vez es fuente de una gran dosis de nihilismo. Todo lo cual, e independiente del adobo con que se presente en sociedad - y no hay que olvidar que los adobos no están ausentes de lo que es la esencia que constituye a Documenta - es un atributo muy propio del ser humano tardomoderno, o de esta última etapa de la modernidad, pongamos, a partir de 1945. Un ser humano que por otro lado nunca dice que lo ha hace mal o que se equivoca - a lo que no es ajeno, a mi entender, esa combinación letal de la libertad total en el uso de la palabra y de la indiferencia absoluta respecto a la responsabilidad a la hora de prestar su atención a lo que le rodea, que parece ser el santo y seña de lo actual - y si lo hace, a continuación declara solemnemente que en cualquier caso se hubiera merecido acertar o hacerlo bien, dada la  alta estima que tiene de sí mismo o dada su hombría de bien, o su valía, etc. La sospecha, en fin, de que más de cien años después de que la aparición de la cámara introdujera el giro mencionado en el corredor tradicional de ver y ser visto, éste se haya convertido, por mor de esa afición al autoengaño, en un verdadero nido de ciegos.

LIBERTAD E INDIFERENCIA

Poco antes de abandonar la primera planta del Fridericiarum nos topamos - esta es otra de las características de Documenta: no es que vayas a ver tal o cual obra, sencillamente la obra o la instalación, que todavía no se como llamarlas, salen a tú encuentro. De repente, voy caminando siguiendo la flecha que indica WC y oigo unos extraños ruidos detrás de una cortina negra. Me paro y dudo. Sigo el imperativo de mi necesidad biológica o me aguanto y miro lo que hay detrás de la cortina. Fue un dilema que nunca me había pasado, al menos con la intensidad que ocurrió. Si en el límite de mi vejiga tengo que ir a mear, tengo que ir a mear, todo lo demás puede esperar esos dos o tres minutos que puede durar el evento mingitorio. Así había sido hasta ese momento. Sin embargo, en esta ocasión decidí que lo que no podía esperar, a riesgo de que ocurriera lo peor sobre mis pantalones, era comprobar que o quien producía esos extraños ruidos detrás de la cortina negra. Si algo produce Documenta, una vez que estás allí metido y has decidido no irte, pongamos, después de dar un par de vueltas por el Partenón de los libros, es una extraña sensación de sed de sentido, que sólo puedes aplacar, nunca saciar, de vez en cuando. Véase el caso Duarte con el templo del alambre o el relativista con el parlamento de los cuerpos o yo mismo con los maniquíes decapitados. Lo demás es transitar por un “desierto” a la espera de que salga en tu ayuda algún oasis - como aparecen los vendedores de refrescos en la playa o en las carreras populares - donde descansar de la aridez de la indiferencia, y poder tomarte un sorbo de agua o de cerveza, según los oasis. Al decir indiferencia no puedo dejar de recordar lo que la produce, pues su entrelazado es lo que hace posible que ocurran, en la modernidad ilustrada a la que pertenecemos, eventos como Documenta. Me estoy refiriendo a la libertad absoluta con que cada visitante deambula dentro de éste laberinto de símbolos y signos, de arte y artificios, que Documenta es, al fin y al cabo. Aunque parezca mentira, este tipo de reflexiones nunca se me habían ocurrido en las diferentes visitas que he hecho a lo largo de mi vida a los museos convencionales. La libertad y la indiferencia son dos hijas legítimas de la democracia moderna, que en su madurez o decadencia, ha engendrado un hijo bastardo de padre desconocido, el nihilismo. Aunque quizá era algo que llevaba en sus entrañas desde su nacimiento, solo era cuestión de esperar al fertilizador oportuno en el momento preciso.

El caso fue que demoré por unos instantes mi vista al WC y Duarte y yo nos dirigimos hacia la sala de la cortina negra, detrás de la cual se oían los ruidos extraños que he aludido. El efecto del impacto de aquel artificio no se hizo esperar: en soporte vídeo, la primera instalación que veíamos desde que entramos en el Fridericiarum, un individuo de espaldas al espectador se estampanaba voluntariamente, pues nada ni nadie había a la vista que hiciese pensar lo contrario, contra una pared que lo rebotaba hacia atrás, desde donde volvía a coger impulso para repetir la operación. Una y otra vez, una otra vez. Ciertamente el artificio se encargaba de representar lo que el espectador veía, pero lo que pudiera tener de creativo, lo que no se veía, la fuerza oculta - pues existía y la percibimos al unísono Duarte y yo - que lo impulsaba a hacer ese acto de forma intermitente, ese era lo propiamente artístico  que producía la repetición. ¿De donde venía y donde se alojaba esa fuerza? ¿Podía asegurar, metido en aquella sala oscura, que todo provenía de la mente y del cuerpo del protagonista? No sabía de donde venía todo aquello, pero me parecía demasiado artificioso aceptar que no había más que lo que se veía en la pantalla. Duarte tampoco estaba muy convencida de que el artefacto fuera solo un artificio. Aunque su boca abierta durante los primeros segundos parecía decir lo contrario. Yo sé que esa manera reaccionar tan suya ante lo que le afecta, es un indicador de algo que ella ha visto o sentido y a lo que yo no he llegado todavía. Quedaba por ver si lo haría explícito, o se quedaría oculto en sus adentros.

VIVIMOS SOBRE DOS FRACASOS

Lo que quizá nos cuesta más a los espectadores y ciudadanos actuales es aceptar que tanto el arte contemporáneo, tal y como lo vemos hoy enlatado - ya sea en Documenta, o en los museos de arte contemporáneo que toda ciudad que se precie ofrece al visitante como la joya de la corona del conjunto de su propuesta cultural -, así como la política democrática del bien estar, tal y como la experimentamos cada día, son los dos el fruto o el resultado o lo que vino después de sendos y colosales fracasos. Uno, la unión de una forma indisoluble del arte a la vida, o la vida como el mejor y único arte, rompiendo así con uno de los logros más importantes de la ilustración, a saber, la autonomía que el arte y el artista (y el intelectual) habían obtenido respecto a los avatares propios de la vida, y dos, la creencia, como correlato de lo anterior y viceversa, en la construcción de una sociedad sin clases y sin Estado, libre de todas las explotaciones y excrecencias indeseables y propias de la sociedad burguesa a la que se pretendía derrotar y hacer desaparecer para siempre. Dos fracasos que son los mismos, como ya he dicho en otras entradas, que ensangrentaron el continente europeo como nunca antes se había visto mediante la traca final del final de fiesta de tales utopías: los grandes desastres de 1945. Resumiendo, lo que más nos cuesta aceptar es que vivimos sobre los escombros heredados de dos gigantescos fracasos, lo que convierte a todos los negocios mentales que okupan nuestra cabeza y nuestro corazón en hijos bastardos de aquellos, destinados, uno a uno y todos en conjunto, a tener similar destino, si no hacemos nada para remediarlo. Lo sabemos, pero no podemos dejar de escupir en lo que otrora fue el ágora de la polis, y al igual que los perros cagan en las aceras de las ciudades, la ración de malestar que semejante parálisis o ensimismamiento nos produce cada día. De repente, la caca del animal y el malestar de su amo adquieren una inopinada sincronicidad acausal que, a la espera de otras explicaciones más convincentes, puede servir para dotar de imagen y latido al paso indignado de nuestros días actuales.

Abandonamos del parlamento de los cuerpos con más sensación de extrañeza que la nos produjo nada más entrar en su recinto. Duarte hizo un movimiento con los hombros que me trasmitió algo de la impotencia que sentía ante lo que tenía delante.  Luego, en el restaurante donde cenábamos al acabar el día, me confesó que no sabía si el sentimiento lo podía llamar impotencia o más bien decepción, ya que después de la experiencia con el templo de alambre pensaba que ya estaba metida de lleno en Documenta 14, que aquello de ella con la estantería y los rollos de alambre iría en aumento al ponerse delante de las instalaciones venideras. En el caso del hombre del relativismo solo puedo decir que lo dejamos en la misma posición que lo habíamos encontrado, lo cual me hizo pensar que a lo mejor había encontrado el punto inmóvil, que T. S. Eliot llamó la danza en su poema clásico. Me daba la impresión que la fuerza que lo mantenía allí tumbado le había disuelto, vete tú a saber donde, toda clasificación, toda contingencia, todas las propiedades no esenciales, hasta quedarse solo con las fuerzas que en sus choques y entrelazamientos producen el mundo fenoménico.  En mi caso era una extrañeza que no venía de la irrupción de lo extraño en mi rutina diaria, como condición de posibilidad para adentrarme en esa totalidad ignota que me rodea. Nada de eso. Muy al contrario, fue una extrañeza que me remitió a lo que menciono en el párrafo con que he iniciado este escrito. Una extrañeza que es intimidación ante la vuelta de los ecos de aquellos dos fracasos con una violencia inesperada, más en la política que en el arte, que al fin y al cabo sigue sumiso dentro de los museos municipales, esos lugares donde nunca quiso entrar y a los le repelía pertenecer. Me intimida en la medida que su sombra alcance, y contagie de lo peor, tanto a la democracia como sistema de convivencia colectiva, que acepta todas las ideas o visiones del mundo pero, al mismo tiempo, impide que una de ellas se imponga a las otras, como a la fuerza de lo creativo que cada individuo lleva dentro, que lo conecta de forma única e irrepetible a todo lo real desconocido.

SIGNIFICAR O DECORAR

¿En qué medida el Parlamento de los cuerpos es significativo, es decir, en qué medida busca una explicación del mundo actual, o, por el contrario, es un mero objeto decorativo fruto de la ocurrencia de su autor? Una explicación del mundo que trate de poner orden en el caos exterior que nos amenaza. O una acción decorativa que haga de su bienestar algo más bonito o glamouroso o menos aburrido, si ello es posible, al menos, en esta edición de Documenta,  vista así como una pasarela de los grandes encuentros anuales de la moda, ya sea en Paris, Milán, Nueva York, etc, o como un evento excepcional dentro del calendario de eventos que programan cada año los estados y sus aliados económicos culturales. El dilema aparece de nuevo, mejor dicho, se hace más evidente en su hiriente encarnadura, porque irse no se ha ido nunca, pues me acompaña siempre. ¿Estoy frente a un nuevo capricho de lo moderno, en su afán estéril por vencer a la muerte, o, por el contrario, estoy, delante de ese parlamento de los cuerpos, que pudiera sugerir un parlamento donde están ausente las almas? De otra manera, ¿estoy ante un parlamento inane,  lo más parecido a un rebaño de cabras o una manada de lobos, si me dejo llevar por lo que esconden cada cuerpo que observo, ahí tumbados sobre esos escaños como tumbonas o hamacas, con una satisfacción similar a la que exhiben los grandes depredadores después de una jornada de caza? O que, tal vez, transitar por Documenta sea eso, experimentar que el mundo, al menos el occidental, no tiene arreglo desde el punto de vista de su tradición, pues hace tiempo, al menos hace ya ciento setenta años (fecha de publicación del manifiesto comunista de Karl Marx) desde que los hombres, las mujeres se apuntarían más tarde, decidieron ser los protagonistas absolutos de la Historia, rompiendo así con la tradición aristotélica al respecto. El estagirita dejó claro en sus escritos que la circunstancia de que los hechos se produjeran uno detrás de otro, es decir, tuvieran contigüidad, no quería decir que fueran consecuentes, es decir, que el posterior fuera la causa del anterior que se convertía así en su efecto inevitable. Fueran las que fueran ese tipo de relaciones, no eran fijas ni predeterminadas, ya que se daban siempre en el ámbito de la ficción o de la imaginación de cada individuo, no en el de los fenómenos o hechos. Lo que hizo Marx, bajando la filosofía del espíritu de Hegel a la tierra, fue decretar que esos hechos o fenómenos ocurrían siempre en el ámbito de lo real y a eso le puso un nombre, un gran nombre propio y con mayúsculas: HISTORIA. Así el que domina la historia, no solo se convierte en su principal protagonista, sino que de paso domina el MUNDO, también con todas las mayúsculas, que deja de esta manera de ser un mundo heredado y particular para convertirse en un mundo de propiedad colectiva. En esas estamos. Es un mundo en el que conviven la realidad y la ficción, las propias historias se confunden con la HISTORIA, y las noticias falsas con las verdaderas, en el que lo pequeño o irrelevante se equipara a lo más grande en su total relevancia, o en el que la vida humana contingente se cree con derecho de superponerse a lo permanente y eterno del mundo, en fin, un mundo en el que a la hora de su representación el arte se confunde con el artificio. 

A pocos kilómetros de Kassel, la bienal de Venecia incidía sobre lo mismo con la propuesta del británico Damien Hirst. Lo cuenta así un cronista, Alejandro Gándara, que se ha dado una vuelta por la ciudad de los canales. “La historia de la exposición va de un barco cargado con todos los tesoros de un rey que, camino de un nuevo reino, se fue a pique. La exposición muestra todos los tesoros recuperados tras años de investigación y de inmersión en el mar. Bien, uno acaba descubriendo que es todo falso. Ni existió el rey, ni el barco, ni los tesoros, ni el naufragio. Pero allí están las piezas, gigantescas, preciosas, delicadas y en definitiva asombrosas. El asunto ha costado 70 millones de libras. Dicho de otro modo: Hirst ha recolectado esa enorme cantidad de dinero para demostrar lo fácil que es persuadir de una historia falsa y, ya de paso, poner en la picota a una narrativa, la de la Historia, que quiere hacerse pasar por ciencia, cuando en realidad es mitología. De hecho, en cuanto tal relato es lo que sustituye cronológicamente al mito.”

Volviendo a Kassel y a Documenta 14, ¿el parlamento de los cuerpos era una advertencia contra la actual desidia con que se vive en Europa la democracia representativa? ¿O era más bien una representación de su acabamiento, siendo los cuerpos que oKupaban (con K mayúscula) de forma masiva los escaños tumbona, una avanzadilla y una representación del nuevo populismo twit de las redes sociales, que se postula así como la alternativa indiscutible al roñoso y anquilosado parlamentarismo elitista? El hombre del relativismo no parecía tener preocupación alguna respecto a estas disquisiciones, más bien disfrutaba de su escaño tumbona sumergido en lo que estuviera oyendo a través de sus auriculares. Duarte, afectada por el choque o desconcierto que aquellos cuerpos y aquellos escaños le producían, si lo comparaba con la impresión que acababa de tener con el templo de alambre, más que conmoverse con la instalación, se movía de forma inquieta entre los diferentes escaños tumbonas, a ver si las distintas formas que adoptaba su cuerpo al sentarse en ellos, repercutían con alguna sensación desconocida en algún pliegue de su alma. Viéndola moverse así, no se me ocurrió otra cosa que decirle, como medida de urgencia para calmar la incipiente ansiedad que observé reflejada en su rostro, que, ante el estado de las instalaciones que nos ofrece Documenta, menos mal que nosotros los españoles tenemos en nuestra tradición narrativa a dos personajes fundamentales - dos instalaciones en sí mismas, según el lenguaje de la muestra de Kassel - que en su momento dejaron sus experiencias por escrito. Me refiero, le dije, a Don Quijote y a Max Estrella. Si lo piensas bien, insistí, es un alivio y una ventaja, para seguir nuestro itinerario por los caminos a donde nos quiera llevar Documenta 14.

WHATSAPP Y EL CONOCIMIENTO

Por fin WhatsApp vale para algo más que para intercambiar datos y algoritmos de impacto inmediato, onomatopeyas, palabras, fotos y vídeos de dudosa comicidad, o de comicidad urgente. Por fin WhatsApp le da alojo al conocimiento que se imparte en la educación.

PARLAMENTO DE LOS CUERPOS

Únicamente le pido a la mente humana que sus contradicciones, sus atajos y sus urgencias no conviertan a sus propietarios en unos canallas irredentos. No es poco fardo ser pensionistas del mal, como dice Alexander Kluge, o ,dicho de otra manera, herederos hoy de una banalidad del mal que estamos obligados a administrar, no tanto para conseguir el bien, algo ya fuera de nuestro alcance, sino para que no vuelva a estar entre nosotros la presencia del Mal Absoluto, el que ahora sí, terror nuclear mediante, pude hacernos desaparecer del planeta como especie para siempre. A la tercera (guerra mundial) va la vencida. 

Esta especie de libelo, más propio de un francotirador que de un cronista de La Documenta 14, me surge de una asociación mental que ha ido cogiendo forma, y de la que ese libelo forma parte por supuesto, que hice nada más entrar en la sala donde se encontraba la instalación denominada parlamento de los cuerpos. La asociación tiene forma de sincronicidad interrogativa (perdón por la posible petulancia que se haya deslizado) a saber, ¿qué grado de acausalidad puede haber entre la primera instalación que visté, el Partenón de los libros prohibidos, y esta del parlamento de los cuerpos? Y subrayo el término de acausalidad para aludir, tal y como lo definió Carl Gustav Jung, “la simultaneidad de dos sucesos vinculados por el sentido pero de manera acausal. Así pues, emplearé el concepto general de sincronicidad en el sentido especial de una coincidencia temporal de dos o más sucesos relacionados entre sí de una manera no causal, cuyo contenido significativo sea igual o similar. Para evitarse malentendidos lo diferenciaré del término sincronismo, que constituye la mera simultaneidad de dos sucesos”. Bien es verdad que tal experiencia de la sincronicidad me reconcilia provisionalmente - lo que al mismo tiempo me hace tomar conciencia de que no puede ser de otra manera - con el arte actual o contemporáneo, al conseguir liberarlo de la cárcel de matriz romántica en que muchos de sus predicadores lo tienen prisionero. Dejando así que sea lo que sea eso algo poderoso y misterioso, a partes iguales, que todo ser humano por el hecho de estar vivo - es decir, tener una vida finita e imperfecta en propiedad - alberga en su intimidad, pueda desplegarlo en el mundo que ha heredado y poder así crear una imagen propia del mismo para poder trasmitirla a sus herederos. No otra razón de ser tiene nuestra presencia en el mundo. Nada de lo cual se hace posible si nos abandonamos a la influencia de los autodenominados artistas. Entendiendo por ello a ese tipo de personas que se siguen relacionando con el Arte, en la medida de que lo escriben únicamente con mayúsculas. Es decir, en la medida que Arte ocupa el altar dejado vacante por Dios, y ellos son, como los apóstoles en la Edad Media, los nuevos evangelizadores de lo que aquel propugna. El que esta idea romántica y sus secuelas Post no hayan podido aniquilar eso algo poderoso y misterioso que todos llevamos dentro, y que se concreta en el templo del alambre que ha imaginado Duarte y mi sincronicidad en el parlamento de los cuerpos, me hace pensar que toda decepción, por muchas ganas que tengamos de entregarnos en sus brazos para a continuación darle candela al peor de los nihilismos, es algo que no pueda aprenderse de forma justificada, para, después, acogerla en nuestra sensibilidad como forma definitiva del sentido de nuestro postrero destino.  No quiero acabar esta entrada sin dejar de mencionar al señor del relativismo artístico y vital, que lo volví a ver en el parlamento de los cuerpos. Repantingado en uno de los escaños del parlamento, que tenían todos formas diversas de la imagen que se tiene de una hamaca o una tumbona, parecía, al igual que todos los demás que llenaban a rebosar el, digamos, hemiciclo corporal, haber encontrado su lugar en Documenta 14 y, por extension, en el mundo mundial. De nuevo me vino a la cabeza lo que Richard Ford dijo al comentar la novela Revolucionary Road de Richard Yates, sobre la clase media americana que vive en el extrarradio de las grandes metrópolis, y que son los mismos que se desplazan los fines de semana a ver la última exposición del museo de arte contemporáneo de la ciudad en cuestión. Dice Ford, al comentar ese estilo de vida, que esas personas buscan no tanto lo mejor como lo más cómodo. Tuve la sensación, viendo a aquellos cuerpos tumbados en su parlamento, de que no es que el mundo o el arte fueran relativos, sino que eran planos. Pues afuera el Partenón de los libros, que albergaba detrás del plástico que lo forraba, nos seguía recordando que todos habían sido prohibidos en algún momento de su existencia.

CHASMATA

El Guggenheim se convertirá en una ventana con miras a Marte. Un espectáculo sin precedentes que contará con la participación de la Agencia Espacial Europea (ESA) y que constituye uno de los platos fuertes del amplio programa que ha preparado para conmemorar su XX aniversario. Se trata de «Chasmata», un evento en el que arte contemporáneo y cosmos se darán la mano al son de las obras compuestas para la ocasión por Ángel Arranz y José López-Montes.

DENSIDAD Y PESADEZ

Lo que me quedaba por ver de la Documenta 14 en la primera planta del Fridericiarum tenía una final muy..., en verdad no se qué calificativo usar al tratar con este tipo de instalaciones. Si me dejo guiar por las palabras de los comisarios de la muestra, que ayer imaginé al final de mi escrito, podría decir que era como una culminación democrática del racionalismo relativista que inspiraban las demás instalaciones de la planta. En cambio, si me dejaba guiar por el punto de vista que había adoptado Duarte, determinado por la concepción del arte como misterio y únicamente como misterio - lo cual no quiere decir que Duarte lo exprese así, llegado el caso - me atrevería a decir que el parlamento de los cuerpos - así se llamaba la última instalación de marras en la primera planta del Fridericiarum - era un lugar de descanso frente a ese misterio. Mejor dicho, un espacio para animarme a penetrar con más audacia en su interior. Hasta llegar ahí tuve que entrar en la sala del mineral - como la denominó Duarte en su diario. Consistía en un trampolín de hierro, o metal altamente magnético, y unas bolsas de carbón de las que emanaba una placa de hierro encuadrada, que se apoyaba por una de sus esquinas a la materia prima. Seguíamos dentro del ambiente de la primera revolución industrial, donde los materiales se caracterizaban por su pesadez y densidad. Duarte no dijo nada respecto a si entre aquellas dos instalaciones pudiera existir algún tipo de sincronicidad - palabra que según mis apuntes popularizó Carl Jung a partir de sus investigaciones con el subconsciente, y que es muy del gusto de los seguidores de los mundos paralelos o paranormales - o asociación mental con la de la estantería de los rollos de alambre, y si todas pudieran pertenecer a ese tempo que ella imaginaba. El señor del relativismo artístico - eso de que nada es verdad ni mentira todo depende del color del cristal con que se mira - que había conocido delante del templo del alambre, no estaba en la sala. Supongo que reaccionó de similar manera a la que tuvo cuando se puso delante de los maniquíes decapitados y de la estantería con los rollos de alambre. La ausencia del espectador relativista me hizo recordar un artículo de Félix de Azúa donde reflexionaba sobre el arte contemporáneo. En él decía - entre otras cosas interesantes - que el arte actual, heredero de la concepción romántica del Arte con mayúsculas como sustituto de la vacante de Dios, está determinado de un lado por una absoluta libertad y de otro por una total indiferencia. Nadie tiene que dar cuenta de nada, ya sea el que crea como el que mira. Azúa no menciona la palabra arbitrariedad, que yo si mencioné ayer, porque no quiere detectar la ultima decepción en esa deriva en que, a su entender, se encuentra el arte actual, sino, paradójicamente, las condiciones de posibilidad de lo que él llama las artes con minúscula. Dice: “hoy me parece ingenuo creer que la decepción sea cosa que pueda aprenderse. Después de tantos años sigo con el convencimiento de que los humanos escondemos algo extremadamente poderoso y desconocido bajo el nombre y la práctica de las artes. Solo con esa sospecha en bandolera puedo entender la presencia perfectamente viva de Homero o de Villon, de los frescos románicos y las naturalezas muertas de Chardin, de una canción anónima y de una danza renacentista, como si el tiempo no existiera. O mejor dicho, como si no existiera la Historia y los humanos fuéramos siempre él mismo humano, sucesivamente relatado, retratado, danzado, habitado...y vuelta a empezar y siempre el mismo retorno a lo idéntico.”

Detrás de las bolas de carbón, que más de un visitante intentó coger entre sus manos eludiendo la mirada de los vigilantes de la exposición, yo quise entender que para volver a tener la experiencia, o tenerla por primera vez, de lo pesado y denso en comparación a lo volátil y efímero de casi todo lo que tocamos y vemos ahora, detrás, decía, había un laberinto de espejos con multitud de esquinas. A la izquierda en una de las salidas, vi la primera instalación hecha con soporte del vídeo: un señor que se batea contra la pared, como si fuera él la pelota, una y otra vez, una y otra vez. Más adelante, unos cubículos cuadrados transparentes colgados como cuadros, conteniendo rizos de plástico, negros, grises y blancos, daban paso al parlamento de los cuerpos.

LA OSTERIA

Según mis apuntes de wikipedia, en la Osteria no había nadie que se pareciera a alguno de los organizadores de la Documenta 14. Mi empeño en localizar a alguno de ellos, estaba fundamentado en una hipotética instalación que me bullía en la cabeza desde que empecé el recorrido delante del Partenón de los Libros. En una entrevista que había leído a uno de ellos, poco antes de viajar a Kassel, definía el arte contemporáneo como pensamiento antes que como una experiencia. No era la primera vez que oía definir de tal manera a lo que hoy se hace en el ámbito de la creación artística. Y la mayoría de las veces que la he oído o leído he tenido la sensación de asistir a una definición trampa. La instalación que imaginaba consistía en presentarnos, Duarte y un servidor, en la mesa donde estuvieran cenando el director artístico de la Documenta 14, el polaco Adam Szymczyk, junto al director de programas públicos el burgalés Paul Preciado, y preguntarles, yo disfrazado de almacenero industrial y Duarte de sacerdotisa de su templo de alambre, cual de los dos estaba más cerca de la esencia de la instalación de la estantería para rollos de alambre, que habían decidido que formara parte de la muestra quinquenal de la que ellos eran los principales responsables. 

Creo que fue Picasso quien dijo aquello de que yo no pinto lo que veo, sino lo que pienso, abriendo de esta manera la veda, sin entrar con esta expresión a juzgar la obra del pintor malagueño, de la arbitrariedad en el ámbito de la creatividad o de la expresividad. Algo que no debería haber sucedido, pues la creatividad o expresividad artística puede ser cualquier cosa menos arbitraria. Ciertamente, si las vanguardias se fundamentan en ese dictum picassiano, y todo el mundo es libre de pensar lo que quiera, en consecuencia, puede pintar lo que le venga en gana. Probablemente sin quererlo, o no, vete tú a saber, el padre del cubismo creyendo dar un paso más en la evolución del arte, pongamos, de su admirado Cezanne, lo metió para siempre a formar parte de los tejemanejes del mercado. Es así como tanto vale la opinión relativista de aquel señor bien intencionado, o mis dudas razonables, como la más esencial de Duarte, todos frente a la estantería con lo rollos de alambre. ¿Quien nos puede discutir que nuestras opiniones no son fruto de cómo pensamos? Por tanto al meter el arte en el ámbito del mercado, se convierte de paso a sus espectadores en consumidores o clientes, que a la larga son los que decidirán sobre el destino de las diferentes instalaciones de Documenta 14.

En vista de que ninguno de los organizadores aludidos se dejaba ver aquella noche por la Osteria, decidimos pedir la carta y quedarnos a cenar. La espera la habíamos acompañado de sendos risling blancos, pero para la cena cambiamos a cerveza Dunkel, de medio litro por supuesto. Duarte pidió unos espagueti a la carbonara y yo un rustimk con salsa de champiñones. Valía 19 €, lo cual, teniendo en cuenta el prestigio de la Osteria, me pareció adecuado. El precio de este plato, así lo hemos comprobado en muchos restaurantes alemanes, es el que define su categoría, y también te orienta en lo que va a costar al final la cena o la comida. Dado que la instalación que queríamos representar ante el burgalés y el polaco no iba a ser posible llevarla a cabo, imaginé cual habrían sido sus palabras de comisarios ante nuestra inesperada presencia. Más o menos habrían dicho algo parecido a esto: “la irrupción de los mass media en el terreno artístico ha llevado consigo la aparición de toda una serie de disciplinas teóricas a analizar el fenómeno. Se trata de la teoría de la comunicación, la teoría de la información, la cibernética. Ellas, junto a la influencia todavía del estructuralismo y otros ismos, tan en boga en los años sesenta, forman parte también de este background teórico en el que quedará localizado y al que alude el arte contemporáneo en sus diferentes manifestaciones. No en vano todo ello repercute en los artistas que hemos invitado y que exponen en Documenta 14. No porque sus obras sean, mecánicamente, un reflejo de tales ideas: el arte, por suerte, mantiene una especificidad no relegable a espejo de teoría. Pero si puede afirmarse una cierta influencia de esta amalgama de pensamientos y sus variantes.”

SIGNOS Y SÍMBOLOS EN DOCUMENTA

¿En que medida la estantería con los rollos de alambre son un signo, o son símbolos que llaman al espectador desde otra parte, pero que en Documenta aparece como un acontecimiento? Me comencé a hacer esta pregunta - y ya no me ha abandonado desde entonces - a partir de que Duarte me dijo que a medida que pasaban las horas, y al volver a recordar la instalación de la estantería con sus rollos de hilo metálico encima, la imaginaba en su conjunto como el templo del alambre. En ese momento estábamos cenando en la Osteria, una pizzería a la que alude Vila-Matas en su libro, donde se reunían algunos de los organizadores de la anterior edición de Documenta. En verdad fuimos allí, espoleados por su lectura, a ver si se daba la coincidencia de que nos sentáramos al lado de uno de estos tipos que, según la opinión de Duarte, deben ser ellos mismos una instalación andante. No tuvimos suerte, pues por allí no apareció ninguno de los que, según nuestras pesquisas, pudiera parecerse o ser alguno de los que había decidido aceptar la instalación del templo del alambre. Mi intención - ilusa de todas todas, como poco a poco voy aprendiendo - era que el supuesto organizador me aclarara, porque a mí aquella estantería me parecía transportada directamente desde cualquier almacén de venta de materiales metálicos, para entendernos, y Duarte la veía bajo ese aura mágica o inmanente que la convertía ante su mirada en un espacio sagrado de matriz industrial. La pregunta que quería hacerle al supuesto organizador de Documenta, y que evidentemente solo me puedo contestar yo, era si en la percepción de aquella instalación industrial tenía algo que ver el que yo hubiera estado trabajando entre estanterías y rollos de alambre durante muchos años y Duarte fuera la primera vez que estuviera tan cerca de una de ellas. O preguntado de otra manera, ¿en qué medida mi trato con semejantes objetos industriales, siempre hecho de una forma utilitarista y discursiva, me dificultaba sobre manera el acceso a una visión poética de los mismos. Mientras que Duarte, justo por todo lo contrario, accedía con naturalidad a su esencialidad, en el sentido que filosofía medieval daba al término y que a Oscar Wilde tanto le complacía al descubrir su vigencia en el ámbito de la percepción moderna. Nada más ver la estantería me identifiqué con su preexistencia en mi cabeza. Es como si me hubiera dicho a mi mismo, esto ya lo he visto en múltiples ocasiones en los primeros años de mi vida laboral, yo ya sé de que va esto. Y con ello diera por imposible tratar de poner en marcha cualquier otra perspectiva del asunto. Solo fui capaz de ver el signo. Al contrario, aquella estantería hizo que ante la mirada de Duarte apareciera un símbolo que le permitió desplegar una potencialidad oculta que ella tiene en su intimidad a la que le dio forma de templo. No tenía que ver con la utilidad, ni exigía nada que tuviera que ver con algún discurso demostrativo. Era más bien como le pasa al rayo que, oculto en la oscuridad de las nubes, está a la espera de convertirse en relámpago. Nada hay en ese estallido que haga intuir su existencia previa. Acontece y ya está. Duarte había extraído del signo de la secuencia mecanicista con que yo sólo alcanzaba a ver la estantería y sus rollos de alambre, el símbolo del templo que aparecía ante ella como pura imagen autónoma.

PREMIO NOBEL DE LITERATURA 2017

Este año ha correspondió al autor británico Kazuo Ishiguro

Hace años leí su novela “Nunca me abandones”, que propuse para el club de lectura que por aquel entonces moderaba. ¿Como decirlo? Interpela, si se dejan, a aquellos padres y profesores que tienen hijos y alumnos, que han traído al mundo y se les han colado en el aula respectivamente. Y a estos hijos y alumnos que teniéndolos a su lado no ven a aquellos padres ni a aquellos profesores. Solo se ven a sí mismos. Ya veis, parece mentira, tan educados como parecemos. También interpela, como no, a los que, ni siendo padres ni profesores, vemos estas Arcadias Familiares y Educativas (trasuntas todas del internado de Hailsham) y nos encogemos de hombros. Esto es lo que hay. En fin, la corrosión del carácter occidental bienpensante y del bienestar, que avanza de forma decidida y despreocupada hacia su “terrorífico” destino final.

UN PLACER ARCAICO

“Pasear al perro, hacer la compra o tumbarte en el sofá mientras te cuentan una novela con una voz bien empacada, llena de matices expresivos. Es, en parte, el regreso al placer arcaico de penetrar en una historia a través de las palabras de un narrador. Ese viaje al pasado con tecnología del presente es lo que se proponen desde Storytel, el Netflix de los audiolibros.”

LO EXTRAÑO QUE HAY EN LO HABITUAL

Ahora que estoy haciendo la crónica de mi visita a Kassel y a su muestra quinquenal del arte que se está haciendo en estos momentos en el mundo, las palabras de aquel señor delante de la estantería con rollos de alambre me trajo a la cabeza, ya camino de la siguiente instalación, una idea o lo que sea que repito y me repito pues pienso que no deja de tener su influencia, más inconsciente que conscientemente, en las maneras con que vivimos nuestro presente y, en consecuencia, en su manera de acercarnos a sus diferentes formas de representarlo. Es aquella que sostiene que las grandes catástrofes de 1945, no solo acabaron para siempre con la idea tradicional o clásica de estar en el mundo y contemplar sus representaciones, sino que , y es lo más importante, inauguraron la que en estos momentos nos encontramos que, sin embargo, no tiene la suficiente fuerza como parar hacernos olvidar a aquella. Es como quien se niega numantinamente a aceptar la muerte de un ser querido y está decidido a vivir el resto de sus días zapateando sobre su tumba. 

Convengamos que los desastres de 1945 no solamente fueron la culminación sangrienta, como nunca antes había vivido la humanidad, de una ceremonia que había comenzado con todas las ilusiones de emancipación doscientos años antes, ignorante, claro está, de que aquellas ilusiones acabarían en tan colosal tragedia, sino que al mismo tiempo dibujaron un horizonte en el que figura celestial de Dios fue sustituida por la del Terrór Nuclear, así también con mayúsculas. A mi me gusta denominar a este giro como el triunfo del diablo, aplazado en el imaginario de nuestra cultura judeocristiana desde que Adan y Eva fueron expulsados del paraíso justamente debido a la artera mediación de Lucifer. Dijo, entonces, volveré, y ha vuelto. 

Frente a este panorama, y vuelvo a lo que vengo contando, la belleza tradicional y clásica que, antes de los desastres de 1945, desconocía, digámoslo así para entendernos, los bajos fondos de nuestra naturaleza humana, representaba con acierto esa idea del mundo en la que pasara lo que pasara y nos comportáramos como lo hiciéramos, al final la bondad infinita de Dios perdonaría todos nuestros pecados y desvaríos. Sin embargo, la belleza radical que ya he mencionado y que mueve estas crónicas, está inspirada por lo que significa el triunfo del diablo en el mundo, digámoslo también así para seguir entendiéndonos, y sugiere la existencia de un orden oculto e ininteligible del universo. De repente, ya no vemos el mundo iluminado por de la luz de Dios, que nos ofrecía todas las garantías de visibilidad necesaria, sino a través de un velo, que nos trasmite todas las sospechas y distorsiones sobre lo que creemos estar viendo. Pero como el imperativo de la vida es sobrevivir, ya sea caminando hacia el paraíso soñado o sobre la ruinas realmente existentes, esa supervivencia, como dijo Henry Bergson, “implica aceptar sólo el lado utilitario de las cosas para responder a ellas mediante las reacciones apropiadas; todas las demás impresiones resultan atenuadas, o llegan a nosotros de una forma vaga y borrosa. En pocas palabras, no vemos las cosas mismas, sino que la mayor parte del tiempo nos limitamos a leer sus etiquetas.”  A lo mejor se referían a eso las palabras de aquel visitante auto complacido que he mencionado antes. Pues nuestro lenguaje habitual o improvisado, del que normalmente no nos hacemos cargo o lo hacemos para satisfacer intereses utilitarios de tipo profesional, familiar, social, etc. - donde se incuba y desarrolla el hablar por hablar dominante -, como también dice el filósofo francés, contribuye a ese tipo de ceguera que tenemos delante de lo que no es evidente, o invisible, ya que se refiere siempre a lo general o consensuado, nunca a lo particular y específico. 

De todas maneras - Duarte ya me había advertido - que pasara lo pasara delante de cada instalación, tomáramos buena nota para volver a intentarlo de nuevo. Pues el arte que se hace en la actualidad, si soy mínimamente coherente con lo que hoy he dicho, ya no persigue, como antaño, el modelo ideal de las cosas sino su manifestación inmediata que es lo único que existe verdaderamente en la experiencia. Y ésta es la que requiere de ese tiempo y ese espacio, y de ese lenguaje, que no son los habituales de las conversaciones habituales.