JOAQUÍN P. AZAÚSTRE

 EDADES DE PAUL NEWMAN (fragmento)

LOUISE GLÜCK

MAITINES

 

ÁNGEL AUGIER

 

JOSÉ HIERRO

 

INGER CHRISTENSEN

 

FERNANDO BELTRÁN

 

JACK GOES BOATING

Parafraseando a Richard Ford en la pregunta que se hace sobre Chéjov, podría uno atrever a preguntase, utilizando la primera persona del plural, ¿por qué nos gusta tanto Philip Seymour Hoffman? El deseo de Hoffman al ponerse, por primera vez, detrás y delante de la cámara de manera simultánea sea, tal vez, al igual que Chejov, “orientar la atención del espectador a los sentimientos maduros, las complejas reacciones humanas y los pequeños problemas de elección moral en el seno de dilemas mayores, que escapan en nuestra impulsiva vida social incluso a una observación sutil.” Y es que con el paso de los años me he ido dando cuenta que las tinieblas que envuelven a los seres humanos, y las mías propias, son oscuras solo por desconocidas, eso que no admitimos en público pero que íntimamente sabemos que están ahí. Están ahí, aunque no sabemos la forma que tienen. Para saberlo hay salir fuera a relacionarse con los otros. Es decir, hacer llegar la luz donde antes no lo había. Este es el principal atributo de la ficción narrativa.

En fin, el deseo de Hoffman tal vez sea complicar y poner a prueba nuestra visión de personajes que erróneamente creeríamos capaces de comprender a simple vista, algo que hasta ahora solo había podido hacer como actor. La autoridad como director, añadida a su condición habitual de actor, hace que Jack, el personaje principal de “Jack Goes Boating”, sea alguien tan irreductible como, paradójicamente, accesible. Ante su aparición en escena conviene abordar su significado, a mi entender, dejando de lado el proceder mecánico habitual del pensamiento, a saber, como si fuera una más del mismo o parecido argumento que vemos con frecuencia en alguna de las diferentes pantallas, ni hacerla equiparable a la imagen de su amigo o compañero de trabajo, Clyde, al que el espectador conoce de manera simultánea al propio Jack. Pues es, precisamente, esta aparición de ambos conversando en sus respectivos coches limusinas la que nos indica que no es lo que vemos todos lo días. Ese inicio de la película no significa, para entendernos, “como si” estuviéramos delante de una escena, por decirlo así, en la que Jack ocupa el lugar de los perdedores, los tímidos, los indecisos o cualquiera de las categorías que la psicología científica o la jerga popular puedan elaborar, si no lo han hecho todavía, para catalogar o estabular este tipo de conductas. Jack ocupa desde el principio, ante mi mirada, un lugar en el mundo, mejor dicho, es el mismo Jack un lugar en el mundo, desconocido para mi y que me invita conocer, claro está, si soy capaz de seguir la traza que me abren los ademanes de su cuerpo y de su rostro, que es lo único que me va a dejar ver durante el metraje de la película y la única guía que me ofrece para llegar a mi destino como espectador, que es justo donde él, solo él, se encuentra como personaje principal. Los otros personajes que le acompañan en esta aventura, Lucy la mujer de Clyde y Connie la compañera de trabajo de Lucy, están donde estoy yo nada más comenzar la película. Van a ser, por decirlo así, mis cómplices de este viaje.

Cabe preguntarse, entonces, ¿quienes, de los personajes que comparecen ante esta película (espectador incluido) está más bajo la influencia de la oscuridad entendida a la manera que he dicho antes, y no tal y como la entiende el tecno positivismo moderno? Sin lugar a dudas los tres personajes secundarios que acompañan a Jack, que no son conscientes de sus tinieblas, Clyde y Lucy menos que Connie, ni de la luz que desde allá lejos les emite Jack. Y también el espectador mismo, que tiene que tomar la decisión de a quien seguir en su itinerario visual. 

Nada más comenzar la peli, aparentemente, el desnortado es Jack y quienes tienen la brújula en la mano, Clyde y Lucy, lo que les anima a hacer algo tan antiguo como ejercer de casamenteros. Así le proponen iniciar una relación sentimental con Connie, mediante una cita a ciegas en su casa. Pero, poco a poco, el espectador se da cuenta que tener la brújula es un estorbo, que en el norte de la brújula no aparece Jack sino ellos mismos, y que ahí ya nada pueden hacer dentro de las tinieblas que han abrazado a lo largo de los años que llevan viviendo juntos. De su estafa existencial pronto se da cuenta Jack, aunque no llegue a explicarlo nunca con palabras. Clyde y Lucy son incapaces de seguir amando lo que tienen cerca, a ellos mismos, si algún vez lo hicieron. Algo cuyas dudas razonables se ofrecen a Jack, y a través de su expresivo estoicismo, poco a poco también al espectador, pero eso no quiere decir que aquellos no puedan ver en la existencia de los demás, sobre todo en el alma de Connie, que es la que al final conduce al espectador al destino donde se encuentra Jack, que adquiere forma de un cita en verano remando sobre las tranquilas aguas de un estanque.

JORGE GUILLEN

 

LUNA MIGUEL

VERÓNICA ARANDA

 

LARA LÓPEZ

 

MASOLIVER RÓDENAS

 

HERMANA GEORGE

Comentario a la película “El asesinato de la hermana George”, de Robert Aldrich.

Dice el pensamiento griego antiguo que hay que morir en vida para conocer lo bueno y lo bello, para distinguirlo de las meras apariencias de lo bueno y lo bello. Así lo hicieron Orfeo, Teseo, Heracles, Odiseo,…. El pensamiento cristiano dio un giro a esta herencia y diagnosticó que hay que morir para resucitar el día del juicio final y vivir eternamente a la vera del Dios Creador. Así lo hicieron todos lo santos que hoy están en el cielo. El pensamiento laico ilustrado simplemente sentenció que morimos, y ya está. ¿Que hemos perdido en el camino? El sentido de la heroicidad. Todo ser mortal se convierte en un héroe si sabe morir en vida y resucitar en algún otro sitio. El drama de la hermana George es que muere en vida (caída de la audiencia) pero Jude Buckridge, el ser mortal moderno que la encarna, no tiene donde resucitar, es decir, no puede llegar a ser una heroína. Se convierte así en un paria, aunque tenga una indemnización millonaria.

Es el drama, visto así, que tenemos todos los seres humanos mortales que hemos nacido bajo la influencia de la cosmovisión moderna. Sin anclajes en ninguna tradición, nuestra visión del mundo es inhumanamente volátil. ¿Es lo que hemos ganado? No podemos morir en vida, es decir, no podemos resucitar o reinventarnos a nosotros mismos como clama cada día la propaganda oficial y oficiosa, porque no hay sitio donde hacerlo, ni camino que recorrer para llegar hasta allí, ni cómplices que te acompañen. Al final, a estas alturas todos lo sabemos, te acabarán culpando de que, por ejemplo, tú eres el único responsable de que no encuentres un nuevo trabajo (por seguir la estela de la corrosión del carácter de Richard Sennet), único lugar y único camino que tiene habilitado el pensamiento moderno para hacer un simulacro de lo que hicieron los antiguos griegos y los antiguos cristianos. El tiempo de ocio es un simulacro de ese primer simulacro. Aunque como todo simulacro, también lo sabemos de antemano, eso no tiene nada que ver con la vida, ni, por tanto, con la muerte en vida, ni con la reinvención o la resurrección en algún lugar donde podamos distinguir, al fin, lo bello y lo bueno, de las meras apariencias de lo bueno y lo bello. Todo lo más vale para conseguir un sueldo y un tiempo de evasión que te de fuerzas para volver a ganarte el sueldo. Y es que quien hoy manda es la Audiencia (diosa voluble y volátil, epítome de esta modernidad sin tradiciones) que, a su vez nada tiene que ver con el conocimiento universal, ni con los muchos dioses griegos, ni con el único Dios cristiano. Solo tiene que ver con los intereses de la productora de la serie de la hermana George y con el ego del ser humano June Buckridge (por volver al caso que nos ocupa), que, muerto el dulce personaje George, se ha convertido en principio y fin salvador de sus violentos desvaríos (tal y como diagnostican los funcionarios psíquicos del presente). O dicho con palabras más de actualidad, perdido su trabajo de George, June Buckridge no sabe o no puede (la productora de la serie donde actúa la hermana George le da la espalda, pues es demasiado viejuna para los cánones vigentes) resucitar o reinventarse así misma y encontrar trabajo en otro escenario. Al final está “muerta”, es decir, es la única culpable de su inmediato y funesto destino. Pero muere como cualquier ser vivo, sola y en la calle, no con la dignidad de morir en vida para poder resucitar o reinventarse en otro sitio, como debería “morir” cualquier ser humano, antes de la muerte definitiva.

REUNIÓN

 Las ideologías llenan con una luz cegadora los senderos que cada sociedad se inventa, para que transiten los cuerpos de los individuos que las habiten hacia su salvación final. Así ha sido siempre. Desde la salvación del hombre pecador del cristianismo originario de ayer (matriz de todas las demás ideologías que luego vinieron y ahora vienen en forma de oleadas identitarias) hasta la salvación planetaria del ecologismo laico de hoy. Todas las ideologías pretenden, en última instancia, salvar a la parte de la humanidad que dicen representar y condenar a la que lo impide. Pero en esta lucha nunca consiguen la salvación que pretenden, aunque lo que sí consiguen es dejar el alma de los unos y de los otros y el alma del mundo desamparadas y sumergidas en la sombra. 

Si el alma es oscura necesitamos Dioses que nos guíen a través de esa oscuridad. Es lo que ha hecho la psicología científica desde que cogió el relevo del lenguaje de la poesía que no era otro que el de los mitos. No hay mas drama humano que no conocer nuestra sombra, he leído a los poetas. Un drama que se encarna, por seguir con el argumento del cuento de Cheever, en el mal que hacemos los adultos (en forma de padres  y profesores) queriendo iluminar con las mejores luces todos los rincones que ocupan nuestros infantes (en forma de hijos o alumnos) y en el mal que hacen los infantes queriendo ser la primera y única luz sin sombra (adanismo) en sus vidas recién estrenadas. En fin, el mal que nos hacemos y hacemos con nuestros deseos arbitrarios, nuestra falta de coraje y nuestra incapacidad de amar “incondicionalmente”. Sin la sombra somos el muro donde se estampana una y otra vez la vida, pero envueltos por ella sin tratar de conocerla somos solo un destino ciego y sin piedad, he leído a los filósofos.

En el cuento “Reunion”, la poética de John Cheever se hace con la autoridad del relato de la mano del narrador que ha elegido para contar esta historia. Ni un gramo de psicología científica aparece en las palabras de los protagonistas, sobre todo en las palabras altisonantes del padre, que consiguen guiar al lector entre ese cúmulo de sombras que se le echan encima a partir del encuentro con su hijo en la Grand Central. Unas palabras que lo dejan, al final de su lectura, delante de un horizonte de luminosidad del que carecía al principio, tal vez debido a los prejuicios que lo abrazaban provenientes de las luces, sin una gota de sombra, propias del cúmulo de ideologías entre las que vivimos en nuestro presente.

TE CON MUSSOLINI

Escribe Richard Ford en su libro “Flores en las grietas”: “Nos agrada experimentar lo inverosímil convertido en verosímil como ficción; ¿de que otra manera se puede explicar la presidencia norteamericana?” (Richard Ford)

Igualmente, pregunto yo, ¿nos desagrada experimentar lo que llamamos real convertido en inverosímil como noticia? ¿De que otra manera se puede explicar la conducta de las escorpiones ante Mussolini? ¿Y de nosotros ante Putin?

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El daño general e individual que produjo la llegada de Benito Mussolini al poder es controlado por Zeffirelli ante nuestra inteligencia de espectadores actuales, ajenos a esas tropelías, e ingeniosamente conducido por un inesperado contexto ficticio, lo que nos invita a ver ese trozo de la vida dentro de los muros que impone el nuevo sátrapa y, conviene no olvidarlo, antiguo militante socialista. Pues el director italiano tiene en cuenta, y esto si es importante para el espectador actual, que el efecto general de la ficción debe ser el efecto de la vida sobre la humanidad. No hace falta insistir en que la dictadura del sátrapa Mussolini forma parte de ese trozo de vida que la película representa. Al igual que las peripecias de Luca, Elsa y las de las escorpiones británicas, que no aceptan el nuevo orden de los camisas negras del Duce, si ello supone romper el irreductible apego que sus almas inglesas tienen con la tradición cultural y artística de Florencia y la Toscana. Vemos así convertidos todos los protagonistas de la película, debido a la autoridad narrativa del director italiano, en sujetos de nuestro interés como elementos formales y morales constitutivos del relato. 

Sin embargo, he de reconocer que cuando la inteligencia vive nadando dentro del bienestar, digámoslo así, como si fuera una barriga única llena de placenta, resulta mas difícil mantenerse a flote delante de una película como la de Franco Zeffirelli, que representa una época en la que el bienestar, concebido de esta forma prenatal como la actual, era algo inimaginable entre sus protagonistas. Lo que mi cuerpo deseó la primera vez que vi la peli, acomodado por este tipo de bienestar, fue que Zeffirelli se lanzase a tumba abierta a representar un canto exaltado en favor de la militancia política antifascista, y tal y tal. Aunque en el segundo visionado agradecí que fuera la discreción del dinero de Elsa la que ordenase y diera sentido al destino de Luca, narrador o punto de vista de la historia que había visto. 

Desde este rincón de la placenta no quiero dejar de recordar que, en la primera mitad del siglo XX, las guerras, las dictaduras y las pandemias formaban parte de un horizonte incondicional de inteligibilidad, que aparecía de forma natural delante de la humanidad en la marcha hacia su destino.