UNA CAJA DE CERILLAS

 EL ESPINOSO ASUNTO DE LA REPRESENTACIÓN 

Pudiera parecer al lector que en la novela “Una caja de cerillas”, de Nicholson Baker, el narrador Emmet y sus personajes tienen capacidad de hablar de todo, y, por tanto, no hay ninguna razón para que hablen de lo que quieren. Será una mala intuición.

La narrativa - “una caja de cerillas” es una obra narrativa - es una representación de lo que Emmet conoce con el nombre de mundo  o vida, cuya único valor, utilidad y belleza depende de la potencia con que nos haga penetrar en eso que él llama su mundo o su vida. De otro modo sería un sistema como cualquier otro para dormir como benditos. En último sentido puede decirse que la narrativa de Emmet en “una caja de cerillas” no está en condiciones de mentir, a pesar de que la ilumine solo con cerillas y a horas intempestivas de la madrugada, lo que equivale a decir que las reglas de su representación son tan rigurosas como rigurosos son los sueños, las fantasías, la riqueza, la pobreza y la muerte. Si Emmet al escribir “una caja de cerillas” inmerso voluntariamente en la obscuridad, vulnera aquello de lo que parte (su vida o su mundo) de forma que se vuelva irreconocible, el lector tendrá ante sí una escritura opaca, desligada de todo y cuya estructura es igual que la del pozo cuando atrae hacia su abismo. Y al parecer no es así lo que experimenta el lector con su lectura.

Todos reconocemos a la obscuridad, por resumir, como la cara oculta de la luz, y también reconocemos que algo ocurre y puede, por tanto, ser conocido cuando aparentemente nada ocurre. Según las cosmogonías arcaicas, el sol tiene un recorrido diurno que va de este a oeste, pero en horario nocturno desanda ese mismo camino para refugiarse «en las profundidades de la 

sagrada y oscura Noche», donde habitan «su madre, su esposa y sus queridos hijos». La representación, pues, solo puede moverse en el espacio entre lo que reconocemos y lo que conocemos. Esto es importante tenerlo en cuenta: hoy podemos hacer lo que queramos, cierto, pero no podemos querer (amar) todo lo que hacemos.

Emmet no habla, como pudiera creerse, de lo que sabe cuando se levanta y se pone en pie alumbrado solo por una cerilla. Única Luz que ilumina la lucha que mantiene entre su voluntad de querer hacer y su capacidad de amar lo que hace. 

Emmet no deja de ser el narrador de esta historia y el personaje principal de la misma. Y a los personajes les pasa, como a las personas, que no lo saben todo ni de sí mismos ni de lo que los rodea, O no saben lo suficiente, o no lo saben en absoluto. Pero, atención, al lector pudiera parecerle que Emmet es un narrador circense o saltimbanqui, de esos que te ofrecen un potingue de crecepelo en las ferias populares o te invitan - pasen y vean - al espectáculo más inaudito: la mujer barbuda. Debido a nuestra experiencia lectora sabemos que no es así.

Si Emmet, y sus personajes, no saben de sí mismos para que aquel trabaje con su tema, parece plausible que se trate que hable alguien más que Emmet y sus personajes. Que hablen sus calcetines rotos, la cafetera, la hormiga Fidel, los troncos de la chimenea, la pata, la nieve, etc. Tengamos en cuenta como lectores que las novelas hablan de “temas” no de personajes y que los personajes no tienen la misión de parecerse a nadie, sino la de transportar una intención, un sentido. Y para esta misión tan válidos pueden ser Claire, Henry y Phoebe como los calcetines y la hormiga Fidel…etc

Cabe pensar que Emmet es consciente que su familia saben poco de sí mismos y del mundo de las cosas que comparten en casa: el tema que a él le interesa.Así intenta que hablen las cosas mismas para alcanzar la intención que originó el relato. En esta tesitura, Emmet tiene dos caminos: la utilización del Diálogo, marcando efectos y silencios, marcando la dirección de la ignorancia de los personajes y situando al lector ante la pregunta comprometida en el tema, o servirse de la Descripción para introducir lo que no está suficientemente sabido y que se añadirá a lo que hasta ese momento se ha sabido o se puede saber.

De los personajes con alma ya sabemos cómo se comportan para hacer visible o audible su existencia. Valga decir que la intención Emmet con su novela “una caja de cerillas” es averiguar lo que un personaje objetivo puede decir para mostrar que existe. Pues hay un diferencia fundamental entre que Emmet me hable de sus calcetines rotos, la cafetera, la hormiga Fidel, los troncos de la chimenea, la pata, la nieve, etc., a que el lector vea los calcetines rotos, la cafetera, la hormiga Fidel,…

MAELSTROM

COMO ENFERMAN QUIENES CUIDAN A LOS ENFERMOS 

Escribe Javier Almuzara: “cuando el mal tiempo agite sus fantoches, te abrazaré más fuerte todavía, pero me iré, tan pronto llegue el día, feliz si tú me das las buenas noches.” Al leer estos versos, me parece estar leyendo el diario que Sigrid Rausing escribió mientras estuvo sufriendo, durante doce años, la adición a la heroina de su hermano Hans y su cuñada Eva. Un drogadicto es un fantoche, peor aún, el epítome de todos los fantoches que en el mundo son y han sido. ¿Con cuantas calorías sobrevive un drogadicto fantoche y con cuantas palabras existen sus familiares cuando tratan de ayudarlo? Estas son algunas de las preguntas que desvelan el sufrimiento que padeció Rausing, a través del penoso itinerario en el que trató de cuidar a aquellos, mientras ella a su vez enfermaba. Es también el hilo conductor de sus, aparentemente, distorsionantes frases con las que trata de construir sus reflexiones, una vez que todo ha pasado, como deja claro al lector en la primera frase del libro.

Como lectores del libro “Maelstrom”, de Sigrid Rausing, debemos tener en cuenta que pertenecemos a una sociedad de múltiples adicciones y consecuentemente de múltiples dependencias y codependencias. Este es el paradigma que la caracteriza. Por decirlo así, esa es la sustancia de nuestra actualidad. El chismorreo mediático que contamina todas las formas de hablar y de pensar de los ciudadanos, aniquilando así el espacio de la opinión pública.

El estilo unitario del libro no lo da la solidez de la trama, como es habitual y que tal vez el lector esperara. La unidad del conjunto lo da, otra paradoja más, la voz de Sigrid Rausing que cuenta para entender lo que le ha pasado, después de haber sobrevivido durante doce años al cuidado de la drogadicción de su hermano y su cuñada. Los fantoches de su acaudalad familia. Una voz que es el hilo del collar que ensarta la “perlas” que equivalen a las peripecias de sus personajes durante ese tiempo. Esa voz narrativa se construye, por parte de la autora, sobre la sospecha, o evidencia, de que su realidad y el lenguaje que la nombra se han dislocado, y que sólo queda como territorio habitable la conciencia de esa imposibilidad de recuperar aquella normalidad. Los relatos que cohesionan a las familias y los actos capaces de desintegrarlas, es decir, la manera como se refleja en el texto. Su propio gesto de escribir para responder a las preguntas: “¿Quién soy yo? ¿Cua es la historia de mi vida?”, después de lo que le ha pasado con los fantoches de su hermano y su cuñada. Añora un orden, una ley, una verdad, pero no sabe como puede recuperarlos. Poco a poco se va dando cuenta que solo puede ser escritora de un texto que nada más puede unir fragmentos, que son justamente los escombros de su vida. Como en una ciudad bombardeada, la narradora camina por el texto a través de la niebla que producen los humos. La realidad se fragmenta, el mundo se codifica, la bruma insensata cubre el horizonte. El libro de Rausing es un mapa que no señala lugares geográficos, sino territorios mentales donde la identidad se disuelve y la frontera entre lo real y lo imaginado se vuelve porosa. 

De esta manera va tomando conciencia, a medida que plasma sus palabras en el papel, después de que su vida ha sido “bombardeada” sin piedad, hecha añicos en muchos momentos, por la barbarie drogadicta que acompañaba a los fantoches de su hermano y su cuñada. Al final ha entendido que el vacío interior que los acompañó, como una sombre, durante esos doce años, acabó siendo lo más íntimo de su condición humana. Lo que impedía cualquier tipo de ayuda por su parte. Ahora cuando ha concluido su libro, entiende que Hans y Eva nunca tomaron posesión de si mismos, sencillamente porque no podían hacerlo expulsados como estaban de la ciudad, por más que seguían siendo ricos y tenían un piso de 70 millones de libras en el centro de Londres. Descubrir esto tantos años después, mientras escribía el libro, fue para Rausing sumamente penoso.

El drogadicto fantoche es un nuevo tipo de sofista especialmente escurridizo y muy popular dentro del ámbito del cotilleo mediático. Todavía el drogadicto conserva su aura de héroe acuñada en la fallida revolución de 1968. Fabrica simulacros a base de facundia marketiniana que sus familiares y amigos persiguen en grupo como si se tratara de sentencias oraculares. Vamos, lo que se conoce vulgarmente como un Vendedor de humo, lo que con las redes sociales ha convertido a todos aquellos en unos auténticos fantoches. Son tan veloces que no se los puede refutar o discutir, porque cambian de forma y significan lo mismo y su contrario. Esto es de lo que más subraya Rausing en su libro. Valga este ejemplo sacado del propio libro. “Ahora sé que algunos actos de la vida son irreversibles y pueden conducirnos a paisajes con los que jamas habíamos soñado.

De todas las heridas que se inflige el ser humano, la drogadicción es una de las más trágicas. ¿Quien puede ayudar a un drogadicto fantoche, consumido por un ansia vergonzosa, por una necesidad incontrolable? No hay medicamentos: las drogas son el medicamento. ¿Y quien puede ayudar a las familias, tan implicadas en la autodestrucción del toxicómano? ¿Quien puede ayudar cuando, en la mente de este, la misma noción de “ayuda” se convierte en sinónimo de ejercicio de poder; de estado policial constituido por la familia; de fin de la libertad?

 

Sin embargo, sugiere Rausing, el intento de repetición de lo que ya no es factible, a saber, que nada haya pasado, que el deseo de que la vida del drogadicto fantoche no cambie y que todo vuelva a ser como antes, cuando lo cierto es que todo en su vida ha cambiado y ha hecho cambiar la de los demás, siendo ello la causa de la colosal desorientación y dolor de la familia. Todo lo cual nos debería hacer reflexionar, a los lectores también, una vez metidos en estos berenjenales, no tanto sobre cómo salir para hacernos felices, sino cómo salir para hacernos dignos de serlo.

UN DÍA CUALQUIERA

 Es el día que podemos pensar más allá de la actualidad - para poder llegar a ser alguien - que determinan los días laborables, que no son días cualquiera porque no son nuestros. Son de otros, son del trajín de la actualidad al servicio de los otros. Son los días en que no somos nadie.

Cualquier vida humana es toda la vida humana. No hay vidas por encima de otras. Todas, incluso las peores, llegan a profundidades inesperadas. Así John Cheever en el cuento “Un día cualquiera” mira y mira, y deja que su mirada se eleve. Adquiera el aura perdida. Le interesa el destino humano, lo que nos arrastra, la voluntad de deseo, la precariedad insondable que constituye la mortalidad. Así un día cualquiera es todos los días.

No hay ningún ismo ni ista ni propaganda que module la forma del cuento y de su lectura. Solo los diferentes latidos de la vida encarnados en las acciones y decires de sus protagonistas, y de las relaciones que mantienen entre ellos. Sus acciones y sentimientos están todos en el mismo plano, las de los dueños (visita a “Emerson house” incluida) y las de los criados (el amor de Agnes por Carlota). A través de la voz del narrador. Hay en la prosa narrativa del cuento de Cheever algo que la hace depurativa, así los pasajes transmiten plasticidad al lector, su estilo se muestra siempre muy atento a los efectos de la luz, a las perspectivas, a los encuadres de las acciones de los personajes. Destacar, en fin, su excelente dominio del tiempo narrativo. 

No es un cuento sociológico, ni psicológico, ni progresista, ni reaccionario, ni historicista, ni ecologista, ni animalista. Es un cuento sobre la vida antes que todas esas ideología se pusieran encima y le robaran sus latidos. Tote lege. Coge y lee, dice san Agustín, antes de que vengan los predicadores de cualquier especie a decirte cómo y cuando y donde tienes que leer. Sin darnos cuenta, la advertencia viene a cuento porque nuestros días cualquiera, uno a uno, los vivimos bajo la influencia del paradigma que hemos heredado.

No hay ideas reseñables en el cuento “un día cualquiera”, mas bien la firme intención por parte del narrador de que todas esas ideas, que gravitan más allá de la propia vida de los personajes, se mantengan a raya en sus cuarteles de invierno. Por eso a “Un día cualquiera” lo animan y mueven más bien las creencias de los personajes que están ahí, como si estuvieran diciendo con lo que hacen: estamos aquí porque es donde queremos seguir estando. Pero alerta, lo significativo en las palabras que se leen (presentar el mundo) en el cuento no es lo mismo que lo significativo en las palabras (que el hablante utiliza en la vida cotidiana (estar en el mundo). Lo que pasa es que “presentar el mundo” (un saber más allá de la actualidad) y “estar en el mundo” (un saber propio de la actualidad) en este cuento se solapan.

ADIÓS, HERMANO MÍO

 Dejó escrito Einstein que hay dos cosas que se expanden sin parar: el universo y la estupidez humana: “Solo en el primer es caso tengo mis dudas.”, remató la cita.

La estupidez humana es una de las formas de la inteligencia de la especie humana. De ese aspecto de la inteligencia que no se quiere reconocer como humana, sino como divina, apropiándose de los atributos de los dioses con absoluta determinación. Es decir, sustituyendo el miedo humano por la intrepidez absoluta de los dioses frente al mundo, la ignorancia humana por la omnisciencia absoluta divina, la pereza humana por la diligencia absoluta divina y la cobardía humana por el valor y coraje absolutos de los dioses. Por eso la mayoría de los que se creen unos genios son entupidos, lo que ocurre es que si son verdaderamente unos genios el resto de los mortales les perdonamos la estupidez no viéndola. Claro está, no es el caso del narrador de nuestro cuento: ADIÓS, HERMANO MÍO, de John Cheever.

Lo que hace nuestro narrador es mover el cóctel anterior de atributos divinos con elaboradas dosis de apariencia y autoengaño, y voilá, ante el lector atento se empieza a dibujar la estupidez que envuelve a este buen hombre, que nos habla del mar con la  convicción divina de que es una creación suya (véase la escena final como mejor ejemplo de ello), negándose a ver lo que humanamente es: la tumba de su padre. Cheever es un gran observador de estas conductas humanas dentro de la sociedad del bienestar, que es donde ahora más prolifera la estupidez. No es difícil intuir la complicidad y continuidad entre Sennet y Cheever, cada uno en su campo imaginativo, respecto a la investigación de esa deriva de la corrosión del carácter del ser humano que acaba en su propia estupidez. Volviendo al cuento, Cheever nos muestra una de esas formas divinas de la inteligencia y la contrapone frente la inteligencia humana del lector, creando así las condiciones de posibilidad de lo que el lector puede hacer con lo que pasa en ese cara a cara. Fijémonos que el único que no tiene nombre en el cuento es el narrador (ademas del padre y de la madre). Luego podemos deducir que cualquier padre y cualquiera madre pueden engendrar en el universo familiar, que han creado con las mejores de sus intenciones, un estúpido. Yo mismo que estoy escuchando al narrador de este cuento, si me dejo llevar por sus palabras campanudas y altisonantes.

EL ÚLTIMO AMOR DEL PRÍNCIPE GENGHI

 EN UN MUNDO ENCANTADO 

Leído el cuento de “el último amor del príncipe Ghengi” dentro de un mundo desencantado como el nuestro, la tecnología digital dominante, promotora de ese nihilismo, es una forma extrema, y no confesada, de encantamiento - me gusta/no me gusta; me encanta/no me encanta - que puede entrometerse en nuestra lectura sin control por nuestra parte. Sin embargo su autora, Margueritte Yourcenar, gran conocedora del mundo antiguo y clásico, tiene un gran talento para representar atmósferas del pasado en el presente mediante la creación de potentes voces narrativas que van y vienen haciendo verosímiles la relación de esos tiempos históricos tan distantes y distintos. Véase la afamada “Memorias de Adriano.”

En el cuento que comento, como ya he mencionado, mediante el uso adecuado del lenguaje su narrador consigue mostrar al protagonista Genghi, ante la mirada atenta del lector de nuestro presente, no como un honorable príncipe de entonces envejecido a los 50 años, ni a la “Dama del pueblo de las flores que caen” como una simple criada y concubina esclavizada al único servicio de aquel. Lo que quiero decir, es que las palabras de este cuento no son un signo o etiqueta que sustituye a otra cosa o persona. Ejemplo: el signo “príncipe japonés” no sustituye al titulo nobiliario oriental de hace muchos siglos. El signo “Dama del pueblo de las flores que caen” no sustituye a sierva  esclava sexual de la misma época. El signo cabaña o palacio japonés no sustituyen al objeto cabaña o palacio japonés de aquellos años medievales.

Las palabras de este cuento son el nombre de una Idea o Sentimiento (sentir el sentido), con toda su capacidad evocativa y asociativa en el momento que se leen. Están llenas de vida y han llegado hasta nosotros gracias a la labor de quien nos cuenta la historia: el narrador. Así el Quijote, Madame Bovary etc. El sentir de las palabras del cuento de Yourcenar acucia al lector y el sentido hace que ligue las cosas, desvelando el sentimiento que las sostienen y las empujan. Al leer el cuento de Ghenji hay que hacer y aprender el tránsito que se efectúa entre lo histórico y lo universal, entre la intimidad individual y la exterioridad común, quitando las capas que su uso, casi siempre proveniente del interés ideológico o instrumental del momento, ha ido poniendo sobre ellas.

¿Donde están hoy los cincuentones que hablan desde la proximidad de la muerte? Escalando un ocho mil en el Himalaya. Participando en campeonatos de Sky de alta exigencia en los Alpes. Jugando al pádel. Entrenándose para la maratón de Nueva York para tratar de bajar de las dos horas. Y, como no, intentando seducir, vía  internet, a jovencitas de veinte años. En este aspecto, digamos, material y corporal, los cincuentones del siglo XXI no han cambiado mucho respecto al príncipe Ghenji. Es en la trampa asesina de la dualidad cuerpo y alma donde se producen las mayores diferencias. Debido a las incompatibilidades de sentido y de reducción cognitiva. Y teniendo en cuento la acción política como medio de transmisión del sistema de incompatibilidades.

Fue Max Weber quien diagnóstico, a principio del siglo XX, que la modernidad había ido desencantando a la sociedad de un modo irreversible. Weber llamaba desencantado al nuevo mundo de las decisiones personales, de los individuos separados de la iglesia, el de la descripción científica del universo y de todos aquellos elementos fascinantes que iban a construir la era moderna. Lo que quiero decir es que a diferencia de la sociedad premoderna y encantada, donde Yourcenar sitúa la acción narrativa de su cuento, el lector que hoy lo lee sostiene y reproduce aquellos elementos del desencanto hoy dominante que he mencionado. Un dato sociológico o antropológico, si se quiere, que al aplicarlo al cuento de Ghengi se convierte en un dilema narrativo. ¿Es posible el acto de la lectura de un modo comprometido y responsable con el texto concreto en cuestión en estas condiciones: ser lectores pertenecientes a la modernidad desencantada. Aún más, a una sociedad que todo lo más a que aspira, en su relación con la acción creativa, es al entretenimiento? La concreción del texto en cuestión y la abstracción de ser lectores pertenecientes a la modernidad desencantada, pero al mismo tiempo pegados como una lapa a la tecnología digital, ¿se avienen de alguna manera y en algún sitio del acto de la lectura de ese texto concreto o muestran sin aspavientos su incompatibilidad, lo leas como leas, lo mires como lo mires? ¿Tienen alguna relación nuestros “me gusta o no me gusta diarios”, con los anhelos de la “Dama del pueblo de las flores que caen” respecto al príncipe Ghengi, y viceversa? Como epítome de todo lo anterior dejo lo que dice la “Dama del pueblo de las flores que caen” en el primer encuentro con su amado cincuentón, ya casi ciego del todo…”Me he perdido por los senderos de la montaña y lloro porque me dan miedo los jabalíes, los demonios, el deseo de los hombres y los fantasmas de los muertos.”

UNAS MEDIAS DE SEDA

 Ser libre no es tenerlo todo o probarlo todo, sino saber elegir

¿En qué consiste la libertad? ¿Existe realmente la libertad? ¿Es algo que tienes antes de saberlo, algo que sólo adquieres al saber que lo tienes o algo que para tenerlo debes renunciar a saber con precisión qué es? ¿Eres capaz de libertad o eres libertad y por ello capaz de ser humano? ¿Quieres ser rico o quieres ser digno? 

El lector conoce a la protagonista, la modesta señora Sommers, no mucho tiempo después de que un día “se encontró inesperadamente en posesión de quince dólares.” Esas son  palabras que pertenecen al primer párrafo de este cuento, de su formalidad creativa. Un cuento titulado Unas medias de seda, de Kate Chopin.  No hay, por decirlo así, ninguna deriva sociológica, moral o psicológica que atraiga o distraiga la atención del lector, según esta se entienda, hacia esos ámbitos. No hay, para entendernos, en los párrafos que vienen a continuación ni una palabra que nos digan explícitamente o de manera sugerida como han llegado esos quince dólares a su bolsillo, si el calificativo modesta es sinónimo de pobreza o de austeridad económica, o de carácter, si hay en su vida un marido o un padre para sus hijos, o ni una cosa ni la otra. Lo que sí dice el narrador es que ese dinero le producía una sensación de importancia que hacia años que no sentía. Y comienza entonces a dejar ver los primeros movimientos de su conciencia, a saber, lo importante no es lo que me ha pasado: me he encontrado inesperadamente con quince dólares, sino que hago con lo que me ha pasado y lo más importante, que hace eso que me ha pasado conmigo. Ese movimiento de la conciencia de la protagonista es lo que ocupará la mayor parte de la brevedad del relato.

A ‘que hago con lo que me ha pasado’ la señora Sommers responde al principio bajo la influencia maternal - para arreglar la ropa de sus hijos - en la que vive en ese momento. Eso sí moviéndose arriba y abajo con una actitud inequívocamente sonámbula, como se mueven todas las madres, vivo sin vivir en mi. Importante señalar este estado mental, para luego entender el giro que se producirá en el cuento cuando la señora Sommers piense gastar los quince dólares en ella misma. Un giro que no surge por generación espontánea ante la sonrisa de la fortuna de encontrarse inesperadamente en posesión de esos quince dólares, sino que está sugerido con anterioridad por la opinión que los vecinos tienen de la señora Sommers cuando la recuerdan viviendo años mejores, antes de convertirse en la modesta señora tal y como la conoce el lector. 

Ante ‘que hace conmigo eso que me ha pasado’ comienza la protagonista a dar rienda suelta a lo que lleva dentro y que tuvo que aparcar, parece sugerirse nuevamente por voz del narrador, cuando tuvo a sus hijos. Se inicia con la escena en la que sus manos entran a ciegas en contacto con unas medias de seda, al remover un montón de ropa amontonada de diversa función y cometido, y de distintos colores y texturas. Y eso que lleva dentro - no de manera consciente - no es otra cosa que el paquete de preguntas con que he iniciado este escrito. Y es en este momento donde el lector atento nota que la voz del narrador acorta distancias con la señora Sommers y con el mismo, invitándolo a que se incorpore a lo que va a contar a continuación porque le interesa hasta tal punto que sin su presencia las peripecias de la protagonista no existirían. Ya que, efectivamente, la libertad de un ser humano mortal, finito e imperfecto - conviene no olvidar toda la retahíla de adjetivos que nos constituyen como tal ser humano, para que no se nos suban los humos divinos a la cocorota - no es tenerlo todo y probarlo todo, sino, muy al contrario, saber elegir entre la diversidad que nos rodea. Que no está puesta ahí ante nosotros comp si fueran los productos de un supermercado, ofertas del día incluidas, dispuestos para tentar nuestro bolsillo a cuenta de calcinarnos el corazón y la mente. 

Al acabar de leer el último párrafo del cuento, cabe preguntarse si la señora Sommers, y el lector a su lado, han aprendido a ser libres. No es descabellado decir, subidos ambos a ese tranvía que deseamos no se pare nunca, que los dos hemos aprendido con notable alto ese complejo examen que no es otra cosa que el examen de la vida: aprender a ser libres entre los demás seres humanos.

PARA ESMÉ, CON AMOR Y SORDIDEZ

 NOTICIAS DE ESMÉ: VIGILIA, SUEÑO y RECUERDO

Algunos meses después de desembarcar en las playas doradas de la jubilación, la sindicalista MC ha contado a sus colegas lectores en sede tertuliana - con el amor que ella siempre pone a favor de la justicia laboral - la sordidez con que han actuado sus camaradas del sindicato en el último episodio de su lucha fraternal. Sin embargo, aun temiendo por su frágil salud, está dispuesta a dar la última batalla antes de retirarse definitivamente a sus aposentos de permanentes vacaciones merecidamente ganadas. Por decirlo así, ha lanzado la moneda al aire a sabiendas que las posibilidades de la cara y la cruz están agotadas. Pero ha intuido narrativamente que es en el caer de canto donde se encuentra el milagro del acontecimiento vital y poético. El milagro para que la vida de la  sindicalista MC y la del sargento  X - un personaje literario que se ha cruzado sin previo aviso en su camino - coincidan y se reconozcan en ese ámbito que solo puede construirse de forma edificante y disciplinada, gracias al entendimiento entre la vida y la literatura. Y viceversa. Sus colegas lectores así lo deseamos, a beneficio de su última batalla sindical y de los futuros encuentros en nuestra querida tertulia. 

En el uso común la lengua parece como si tendiese a no significar. El que habla parece no ser consciente de que habla. Precisamente porque el hablar es un hecho natural. Uno habla y el interlocutor responde. El funcionamiento normal del lenguaje hace que interioricemos la impresión de que el lenguaje funciona porque si. Solo cuando en la comunicación aparece un problema reconocemos la complejidad del hablar, del mismo modo que la enfermedad nos hace recordar que la salud no es natural sino que también es un estado. O del mismo modo que la espera de una llamada urgente de teléfono nos hace ver que el silencio del teléfono también es una señal, que hasta puede ser angustiosa. Estos ejemplos que se refieren al hablar también sirven de alguna manera para el escribir.

La capacidad de escribir en un mundo desarrollado parece ser una capacidad natural. Todo el mundo puede escribir. El mecanismo de escribir solo se hace evidente cuando uno se enfrenta a un problema expresivo semejante al que representaban los supuestos dichos anteriormente, es entonces cuando la conciencia de la complejidad se hace evidente. La lengua normal, la hablada y la escrita, es la lengua predecible. Y por ser predecible es por lo que parece que no se atiende a su funcionamiento. A mayor esperabilidad menor expresividad.

A mi entender, seis son los momentos en el cuento de Salinger donde el lector se enfrenta a problemas expresivos no esperables y por tanto muy expresivos y significados. Seis momentos donde el lector debe pararse y prestar toda su atención a lo inesperado y a la expresividad o significación que le acompaña.

1 final del primer párrafo de cuento, la he llamado zona de vigilia, Pag 89: “Aquí nadie intenta complacer a nadie, sino más bien edificar e instruir” (en el sentido de disciplinar)

2 la escena que llamo zona de sueño Pag 90 a Pag 104 en la que conocemos a Esmé 

3 vuelta a la zona de vigilia para entrar a la zona que llamó de recuerdo, Pag 104

4 final zona de recuerdo Pag 112: “Unos pocos y angustiosos minutos más tarde, cuando volvió a abrirlos, …

5 En la conversación en la cafetería con Esmé, no le dijo el nombre, más tarde en la carta que le envía si lo menciona.

estimado sargento X: 

Espero me disculpe haber tardado 38 días en India nuestras correspondencia,…

6 Al final de 5, Pag 113: “Y de pronto, casi en éxtasis, sintió sueño.

“Coge a un hombre verdaderamente soñoliento, Esmé, y siempre tendrá una posibilidad de volver a ser un hombre con todas su fac… con todas sus fa-cul-ta-des intactas.

Me decidí a poner el cuento de Salinger para conversar en la tertulia porque está enmarcado en una época muy similar a la nuestra. Hay guerras de las de siempre y guerras culturales tecnológicas de ahora, hay invasiones de las de siempre e invasiones tecnológicas de ahora. Véase la experiencia de MG antes mencionada. Como consecuencia nadie cree en nada ni en nadie, nadie confía en nadie, nadie confía en nada, como el individualista sargento X de entonces, los soldados digitales de ahora somos insociables, herméticos, narcisistas, etc. Y lo más importante, puse el cuento de Salinger porque el narrador se pone a escribir, al recibir una carta de Esmé, para entender lo que le pasa con lo que le pasa y para ofrecerlo al otro. Ese otro son dos en este caso: la propia Esmé y el lector, que escuchan las palabras del narrador en un mismo tiempo narrativo. Lo que los hace cómplices necesarios de esta aventura lecto-escritora. En fin, puse el cuento de Salinger porque estamos dentro de una realidad que le cuesta ocultar la guerra permanente que es vivir. Pero no deja de disimular, al unísono, una adoración por los niños y los animales, como única forma de esperanza. Por lo que, pensé, vale pena conversar sobre las industrias y andanzas del  soldado X, para así poder vernos a nosotros mismos como soldados digitales que se encuentran perdidos en esa vorágine que es la vida actual. 

Cada vez que los tertulianos abrieron la boca para hablar sobre  Esmé y el soldado X, se notó que deseaban ser entendidos en la marco de la comunicación no distorsionada por la otra cara del lenguaje, que es el autoengaño personal o la ideología social. Las famosas mochilas que llevamos a la espalda y que no somos capaces o no queremos dejar en nuestra casa el día que nos hemos comprometido asistir a la tertulia. Una comunicación que tiene una presupuestos de validez que toda persona que hace uso del lenguaje (sintaxis, campos semánticos, …) para la comunicación no distorsionada, que acaban en la situación ideal de diálogo: Comprensibilidad, Verdad! Rectitud moral! Veracidad, donde no hay intención de engañar al hablar.

Nada de esto es posible sin una participación común en una realidad compartida. Sin embargo, fue esa otra cara del autoengaño y la ideología social la que se acabó imponiendo, como casi siempre. Por expresarlo en términos existenciales, el ego de cada tertuliano se acabó imponiendo a su ser, que una vez más quedó ocultado y, por tanto, sumergido en el olvido, por las cuitas y pendencias del temperamento de aquel. No se enfrentaron, por nombrarlo así, a la medida y la intensidad que su temperamento acepta, o no, oír y ver lo que hacía y decía el soldado X. Y sobre lo que decía y hacía con amor y sordidez su amantísima Esmé. Y, menos aún, a lo que expresaban con autosuficiencia y auntocomplacencia los colegas lectores que nos acompañaban. Menos mal que la lectora MC nos contó la anécdota laboral mencionada al principio, lo que dio pie a enfocar la conversación en el sentido que he mencionado. 

RELATO DE UN JARDINERO MAYOR y 2

 ADULTOS ALFABETIZADOS E INFORMADOS

Muy lejos de la imagen externa de los adultos de la época en que Anton Chéjov escribió el “Relato de un jardinero mayor” - la inmensa mayoría analfabetos y desinformados - no es óbice para que este cuento oriente, desde entonces, la atención de quien lo lea hacia sus sentimientos adultos. Entendiendo esta forma de sentir, ser adultos, la propia de una etapa de la vida humana en la que se es plenamente consciente - se sepa leer o no, se este informado o no - de la mortalidad, finitud, imperfección e interdependencia de la tal condición humana. Ser adulto como una forma de intemporalidad cuyos ingredientes eternos forman el carácter de los acontecimientos particulares de cada época. Para entendernos, ser adulto en 1894 (cuando se escribió el cuento) y serlo en 2024 (cuando tenemos una nueva experiencia al leerlo) no es lo mismo en cuando a la apariencia de ser adulto, pero sigue siendo lo mismo en cuanto a la consciencia íntima de serlo: mortalidad, finitud,…etc.

Se puede deducir como lector, a partir del razonamiento anterior, que la intención de Chéjov al escribir este cuento es colocar los problemas cotidianos de elección moral, por ejemplo, el comportamiento de la justicia humana referida a la muerte del médico Wilson, en el seno de un dilema superior como es el sentido último de las cosas que ilumina la infinita bondad de Dios, que en última instancia contempla todos los actos humanos. Para lo cual hace uso de una compleja red de narradores, que otorgan al relato una mayor competencia y verosimilitud narrativas ante el lector. 

A saber, el narrador del cuento dice al lector que el jardinero mayor le cuenta una simpática leyenda que le contó su abuela hace tiempo, inspirada en la sentencia absolutoria dictada a favor de un tipo medio gitano que pasaba cerca de la floristería donde estaba conversando, además de con el jardinero mayor, con un joven comerciante de madera y un terrateniente vecino del narrador. El jardinero mayor habló así:

“Si los letrados ponen más fe en el hombre que en las pruebas y los discursos, ¿no es acaso, esta fe superior en sí misma a todos los cálculos humanos?…Pero está fe está solo al alcance de unos cuantos…, de los que son capaces de comprender y llevar a Cristo dentro de sí.

• Es una bella idea - dijo el narrador.
• Pero no nueva, sin embargo. Creo recordar haber oído un día, hace ya mucho tiempo, una leyenda sobre el tema semejante. 

Todos le pedimos que la contara, pese a la aspereza del idioma ruso” - dijo el narrador.

Dentro de esa leyenda hay que destacar que los letrados que dirigieron las pesquisas y los procedimientos judiciales, y los médicos que se encargaron de examinar el cadáver del médico haciendo un autopsia pormenorizada, tal y como le contó la abuela al jardinero mayor, convencieron a los habitantes de la ciudad que: “Se antojaba a todos inverosímil que pudiera existir un ser con suficiente bajeza y villanía para matar al doctor. ¡Hasta la villanía tiene sus límites! No es verdad.” Dijo el jardinero mayor, según decía el relato que le contó su abuela.

Si algo puede aprender de la lectura de este cuento el lector adulto contemporáneo es la toma de conciencia de la pérdida del sentido último de las personas y las cosas que caracteriza a la época que le ha tocado vivir. Siendo sustituido por un sentido inmediato y útil de uno mismo, al que puede acceder cualquiera que se lo proponga mediante la simple puesta en marcha de su voluntad y deseo.

RELATO DE UN JARDINERO MAYOR 1

 BONDAD Y ESPERANZA HUMANAS

Mijail Kárlovich, el jardinero mayor, dice en la segunda página del cuento que lleva su nombre: “Si los letrados ponen más fe en el hombre que en las pruebas y los discursos…¿no es acaso, esta fe superior en sí misma a todos los cálculos humanos?…Pero esta fe esta solo al alcance de unos cuantos…, de los que son capaces de comprender y llevan a Cristo dentro de sí…”

• Es una bella idea - dije yo. Contestó el narrador.

Al ponerme a leer el cuento de Chéjov, acababa de leer un artículo de Basilio Baltasar en el que dice lo siguiente: “Cuando llegue la hora de hacer el diagnóstico de nuestros males, cuando se quiera saber en qué momento estalló en mil pedazos la bella imagen de la Europa ilustrada, cuando se haga urgente comprender el origen del disturbio contemporáneo, la causa de los desmanes que deshacen la ilusión del progreso, no será necesario consultar a los historiadores, sociólogos, economistas o politólogos. Más pertinente será entonces encargar un dictamen al psiquiatra de guardia.” 

Es una desoladora imagen, dije al volver a leer el párrafo de Baltasar, después de haber leído el párrafo mencionado del narrador de Chéjov.

Estas lecturas de Ida y vuelta, y al revés, es un método que me aplico para superar el escollo de la siempre caliente y distorsionadora actualidad, que es desde donde todo lector trata de acceder a la intemporalidad de la lectura narrativa, por más, como es el caso, haga 130 años que Chéjov diera por concluido su “Relato del jardinero mayor.” Dicho de otra manera, es un previo ejercicio mental necesario para traer hacia donde mi mente hoy existe lo que de suyo dejó de existir como dato de actualidad hace todos aquellos años. Para ver qué tienen que ver estas dos locuciones extraídas de los párrafos anteriores, y, lo más importante, para ver qué me pasa a mí con lo que tengan que ver. Para ir con mi mente mas allá de la actualidad, pero sin dejar de tener los pies en la actualidad. Esas locuciones dicen lo siguiente:

1 “Pero esta fe está solo al alcance de unos cuantos…, de los que son capaces de comprender y llevan a Cristo dentro.”

2 “Cuando llegue la hora de hacer el diagnóstico de nuestros males, cuando se quiera saber en qué momento estalló en mil pedazos la bella imagen de la Europa ilustrada,(…) Más pertinente será entonces encargar un dictamen al psiquiatra de guardia.” 

Lo primero que quiero resaltar es que “la bella idea de Cristo” y “la bella imagen de la Europa Ilustrada” son creencias de los lectores que llevan dentro de sí. Es decir, sus propietarios, por decirlo así, están inmersos en una experiencia que no pueden trasmitirlas a los otros. Es una experiencia intransitiva. Es la diferencia que hay entre compartir la experiencia con otros y experimentar la experiencia por otros. Ser conscientes de esta diferencia es absolutamente necesaria a la hora de hablar y escuchar a otros lectores, sobre la bondad y esperanza que dan forma y sentido al relato del jardinero mayor, tal y como fue apareciendo en la tertulia que mantuvimos sobre su lectura. La bondad y esperanza que transmiten el relato del jardinero mayor, como la bondad y esperanza que el lector puede transmitir a otros lectores debido al rigor y la exigencia de su propia lectura, pueden ser compartidos por estos lectores, pero no puede ser experimentados por esos mismos lectores, pues su carácter es lo propio de lo estrictamente biográfico. Como decía antes, es básicamente intransitivo.

LOS VIVOS SIN LOS MUERTOS

 En nuestra cultura actual la muerte no es algo que concierna a todos los seres humanos vivos, sino solo a los enfermos que acuden a los hospitales. Una vez allí dentro la muerte humana deja de pertenecer a la vida humana, pues pasa a depender de los protocolos del gremio  hospitalario y de las prioridades económicas de los laboratorios. Ay, el negocio de las farmacias. Así nos quiere la propaganda de la ideología dominante actual: inmortales, irresponsables y zascandileando sin parar, tal y como se comportan los niños. Sin embargo, el cuento “Los muertos”, de James Joyce (comentado en nuestra tertulia mensual de literatura), conserva intacta y unidas la humanidad de la vida y de la muerte humana adulta, valga la redundancia, a fuerza de practicar el arte de la demora y del amor al lenguaje. No confundir con el amor adulto humano a los animales domesticados.

MUERTOS, VIVOS Y POR NACER 2

 CRÓNICA DE UNA FIESTA ANUNCIADA

El caso fue que me invitaron a la fiesta de la Epifanía de 1904, que las hermanas Morkan celebran cada año en su casa de Dublin. No me dijeron cuál era el protocolo de comportamiento viniendo como yo vengo, y ellas lo saben, de un futuro más de cien años después. Yo acepté a sabiendas de que había ha leído las andanzas e industrias de Leopoldo Bloom, el 16 de junio del mismo año de 1904, y había salido indemne. Vale decir, sabiamente indemne. Por tanto, tenía motivos para no inquietarme demasiado con lo que me pudiera deparar la fiesta de las hermanas Morkan y su tropa. Únicamente debía fijarme mucho en donde se apoyaba la estructura festiva de la invitación para que no se me cayera encima nada más entrar en la casa. Probablemente esta era la razón por la que las hermanas Morkan me habían invitado. Un invitado del futuro les podía explicar mejor cuál era su presente. Y viceversa. Las hermanas Morkan sabían que querían invitar cada año a su tropa de amigos, pero no sabían por qué lo hacían. Me di cuenta entonces que a mí me pasa lo mismo. Fue entonces, al leer por tercera vez la invitación formal, cuando entendí la razón profunda de la llamada. Ellas dejarían a la vista los detalles de su fiesta de Epifanía. A saber, parabienes de recibimiento y de despedida, bailes, intercambio de miradas, recuerdo y recitación de las promesas rotas de Lady Gregory, como no Freddy Malins y su borrachera tataja (que grande es Freddy), Mary Jane y su talento pianistico, sus alumnas, la cena copiosa, los brindis ruidosos, el discurso de Gabriel, etc. y, como no, la canción de “la doncella de Aucrin” con la que Gretta recuerda su amor de juventud por un muchacho llamado Michael Furey que murió por ella, eso dice según recuerda,… Siguiendo ese itinerario podría yo imaginar el sostén de esa arquitectura que ellas no podían ver y, de paso, comprobar si los hallazgos que pudiera hacer seguirán valiendo o teniendo continuidad más de cien años después. Y, también, que discontinuidades se han producido con el paso del tiempo. No hay satisfacción más apreciada para un ser humano que saber que hay vida después de la muerte. Que su vida no ha sido en balde, pues ha tenido repercusión en la de sus herederos.

Ya lo he dicho. El tema de la peli son las continuidades y discontinuidades que produce el paso del tiempo en la vida que viven los seres humanos que todavía no han muerto. El espacio, también lo he dicho, que elige John Huston para llevar a cabo esta proeza narrativa tiene su límites entre las cuatro paredes de la casa de las hermanas Morkan. La película empieza cuando los invitados y protagonistas entran en la casa y acaba cuando salen. La escena final de Gabriel y Gretta en la habitación de hotel podría verse como el epílogo de todo lo anterior. 

El paso del tiempo, o mejor, lo que nos pasa y lo que hacemos con lo que nos pasa cuando el tiempo va pasando, a sabiendas del destino final de ese recorrido: la muerte. Lo cual quiere decir que todos somos, con más o menos disimulo o intensidad o conciencia de ese a sabiendas, muertos vivientes o muertos en vida. Sin malosentendidos, claro está. La peli transcurre, sin embargo, sin miedo ni arrepentimiento, ante esa toma de conciencia por parte de los protagonistas, a utilizar la ternura con conductas reposadas e irónicas, tal cual la nieve que cae, como correlato de la naturaleza fuera de la casa. Al final, lo que queda claro al espectador es que la peli no es un réquiem ni un artefacto de la ciencia ficción. Es un canto a la vida, mejor dicho a la continuidad de la vida, por parte de un director que estaba a punto de morirse.

Ese deseo que viene del pasado remite a una felicidad incumplida que está presente, junto a la algaravía de la fiesta que se celebra, en toda la noche de la Epifanía de 1904. Siempre nos falta algo, y no consuela el dicho populista “que me quiten lo bailao”. A no ser que reconozcamos que también se organizan fiestas y se baila en ellas a cuento de la felicidad incumplida. Atraviesa con total intensidad el presente de  Greta pero no deja de alcanzar con diferentes intensidades y tonos a todos los protagonistas de la película. Valga como ejemplo destacado el contraste entre el discurso en la cena de Gabriel y su meditación silenciosa en la escena final.

Esos aspectos de la existencia humana, algaravía y felicidad incumplida, los conjugamos juntos - aunque de forma explícita la una y oculta la otra - dan forma cabal, a mi entender, al significado del paso del tiempo de la condición humana en la peli de Houston.

MUERTOS, VIVOS Y POR NACER 1

 BREVE APUNTE PARA LOS ESPECTADORES Y LECTORES VIVOS QUE SE ATREVAN A VER LA PELI Y LEER EL CUENTO DE “LOS MUERTOS”

1 La creyente Simón Weil, dice que todo ejercicio de contemplación es un acto religioso. 

 

2 el ateo Jean Paul Sartre dice que la lectura de un cuento o una novela es una llamada al centro de nuestro corazón desde el fondo del texto. 

3 Los lectores y espectadores tecno digitales lo primero que dicen ante una peli o una novela o un cuento o lo que sea, es “me gusta o no me gusta, me agrada o no me agrada”, como muestra incuestionable de su saber hacer literario y cinematográfico, o de lo que sea.

4 El cuento “los muertos”, de James Joyce, y la peli homónima de John Huston, son dos caminos y dos llamadas y dos ejercicios de contemplación, que partiendo del día de la Epifanía de 1904, en Dublín, se dirigen hacia el centro del corazón de los vivos y a la presencia eterna de los muertos y a la esperanza de los que están por nacer.

Solo al final de haber acudido con nuestra máxima atención a la llamada de las voces de los narradores y de los protagonistas del cuento y de la peli, y de hacer el ejercicio de la contemplación respecto a lo que vemos y escuchamos, religando lo que percibimos, solo entonces, digo, estaremos en condiciones de decir: “me gusta más que me interesa”, o al revés. O ni me gusta ni me interesa. Solo al final de esa experiencia con los lenguajes, nunca antes, percibiremos, o no, el amor a la belleza de la vida concreta que transita por la peli y el cuento, que es “como” la vida que vivimos. 

Esa demora crea un espacio creativo entre narrador, protagonistas y lector-espectador - el espacio propio de la conversación -, donde vamos construyendo nuestro conocimiento. No a partir del dato o la información mecanizada, que nos vienen dados desde fuera. Anticiparnos apresuradamente con el “me gusta o no me gusta” tecno digital dominante sería, por seguir con el ambiente epifánico de “los muertos,” como ir raudos e impacientes a echarnos encima de las rebajas de enero, después del atracón navideño. Sería otra manera de volver a ser consumidores, de esquivar una vez más nuestros retos y compromisos como lectores y espectadores creativos.

NO HAY SITIO PARA TI, AMOR MÍO

 No hay nada que cause más placer a la condición vulnerable y narcisista, a la vez, de un ser humano, que ocupar ese sitio desde el que poder saber todo de los demás sin que estos puedan saber nada de él. Estamos en el mundo de las cosas, el cosismo, formado incluso por seres humanos cosificados, a servicio del miron nunca comprometido ni con su mirada, pues una cosa nunca te devolverá la mirada de porque lo miran. Este es, a mi entender, el lugar que crea la voz narradora del cuento de Eudora Welty, “No hay sitio para ti, amor mío”, invitando al lector a entrar en él para desenmascarar la trampa, por decirlo así, de los protagonistas, El y Ella, que el narrador, poco después de empezar a narrar, nos dice claramente que pertenecen al grupo de los impenetrables, los habitantes del mundo del cosismo. Haciendo así, de paso, un guiño al lector que también puede formar parte de ese “grupo selecto”, si no se aplica adecuadamente para leer la historia sobre la cual quiere persuadirle de tener la autoridad. Dicho de otra manera, hasta finales el siglo XIX y principios del XX los hechos no humanos de la realidad existían al margen de los seres humanos. Sin embargo, solo la ficción moderna tiene la virtud cuántica de fundir en un solo hecho narrativo a los hechos y los lectores. Fundir lo no humano con lo humano en otra realidad llamada novela o cuento modernos. Y solo la ficción moderna nos permite acceder a aspectos del mundo exterior e interior del ser humano que no pueden acceder ninguna otra de las modalidades del conocimiento. No en balde la invención del punto de vista por Henry James es contemporánea de la invención de la física cuántica y de las intimidades subconscientes del ser humano. Volviendo sobre el asunto capital de la autoridad del narrador, cabe decir que frente a un busto parlante propio de quien da las noticias en los telenoticias o en las redes sociales, tanto da, que no tiene otros estatuto que el de mediador entre el hecho ocurrido y el oyente o espectador, es decir, la noticia va por un lado la voz del busto parlante va por otro y la atención del lector por otro. Sin embargo lo que aparece en “No hay sitio…” sucede porque la voz narradora nos lo cuenta así y solo sucede mientras ella nos lo cuenta al mismo tiempo que el lector lo lee de esa manera prestándole toda su atención y capacidad relacional. Si no se cumple ese ritual, no hay acto de lectura narrativa propiamente dicho. No hay comunicación entre narrador y lector. En fin, no hay propiamente comunicación que merezca tal nombre. Habrá agregados de seres impenetrables que pasaban por allí como podían pasar por otro sitio, relacionándose con los objetos, seres humanos incluidos, que se encuentran en su deambular de forma arbitraria. Pues si quieren seguir siendo seres impenetrables no pueden comportarse de otra manera. Es decir, no pueden dejar que se abran grietas en su muralla, mejor disparar desde las almenas contra quien se acerque con malas intenciones a ella.

Postularse como voz narradora de un relato sobre la impenetrabilidad de la condición humana, no quiere decir que el texto resultante tenga que ser impenetrable. Todo es una cuestión de distancia e intensidad. Distancia del narrador respecto a los protagonistas, El y Ella, y distancia del narrador respecto del lector.  Es esa distancia la que generará la intensidad debida que debe mantener vivo ese triángulo de complicidad, conocimiento y comprensión, a saber, narrador, protagonistas y lector. Solo así puedo entender la particular simbiosis que la voz narradora construye al meterse en la mente e incluso en el cuerpo de los protagonistas, sobre todo de Él, creando así el efecto óptico  narrativo en el lector que es el protagonista masculino quien esta contando la historia. Es lo que yo llamo narrar por delegación. 

Pongo un ejemplo como ilustración. Poco después del arranque del cuento la voz narradora dice: “¿Soñaba él con hacerla desleal a la desesperanza que tan claramente veía que ella había estado cultivando allá abajo? Sabía muy bien que no. Eran sencillamente dos norteños haciéndose compañía.” 

Unas líneas mas adelante escribe: “Ella tenia esa cara inocente que él asociaba, sin ningún motivo, con el medio oeste; tal vez porque decía: ‘Enséñame’. Era una cara seria y vigilante, que la dejaba totalmente huérfana en compañía de esos sureños. Él calculó su edad, cosa que no puedo hacer con los demás: treinta y dos años. Él le llevaba mucha ventaja.”

Y a renglón seguido: “De todos los estados mentales humanos, la impenetrabilidad deliberada tal vez sea el que más deprisa se comunica; tal vez sea la señal más exitosa y más fatal de todas. Y dos personas pueden permitirse ser impenetrables así como cualquier otra cosa”. Nótese el desplazamiento (o delegación) de la voz narradora hacia la conciencia del protagonista llamado Él. Tanto ese así que el efecto en el lector es el que ya he dicho, da la impresión que quien cuenta la historia es Él. Y así continúan las veinte páginas siguientes, hasta las últimas líneas del cuento que justifican esta puesta en escena elegida por el narrador, y obligan al lector a volver a las primeras líneas del cuento para comprenderlo. Las palabras que cierran el cuento, después de que Él ha dejado a Ella en el hotel, una vez acabado el periplo por el sur de Nueva Orleans, donde como buenos seres impenetrables han podido hacer lo que les ha venido en gana, dice en así: “Mientras devolvía intacto el Ford intacto al garaje, recordó por primera vez en años cuando era un estudiante joven e imprudente en Nueva York, y los gritos, el horror y la asfixia infernal del metro tenían para él su significado primitivo como la cadencia y la expectativa del amor.”

Sin pérdida de tiempo el lector, como he dicho, siente la necesidad de volver a leer lo que ya leyó al principio, antes de saber nada de la historia de El y Ella. Esas primeras palabras dicen así: 

“No se conocían, ninguno de los dos conocía el local, sentados uno al lado del otro en un almuerzo, un grupo reunido de manera poco ceremoniosa cuando los amigos con los que él y ella estaban se reconocieron al otro lado del Galatoire. Era un domingo de verano, esas horas de la tarde que parecen tiempo muerto en Nieva Orleans.

En cuanto él vio su cara pálida chata, pensó: He aquí una mujer que está teniendo una aventura. Era uno de esos extraños encuentros que producen tanto impacto que enseguida tienen que ser traducidos en alguna clase de conjetura.”

BLOOMSDAY

 Hoy se celebra el Bloomsday en Dublín. Día grande en la capital irlandesa.

El 16 de junio de 1904, es el fecha en que transcurre la peripecia vital de Leopoldo Bloom en el ‘Ulises’, de James Joyce. Transcurre pensando, mientras va de aquí par allá, sobre los asuntos de su vida y sus derivadas. Transcurre, mas de cien años después, como la peripecia vital de cualquiera de nosotros. Lo que pasa es que todavía no nos hemos enterado, ya que entendemos nuestra propia peripecia vital como estar hablando siempre con nosotros mismos.

Parafraseando al autor irlandés: si no podemos cambiar el mundo, que siempre nos viene muy grande, cambiemos al menos de conversación, que si está a nuestro alcance. De eso va el Ulises. Nada más y nada menos.

LO SIENTO

 Al leer este cuento de Doris Dorrïe, “Lo siento”, el principal problema que debes abordar en el club de lectores al que asistes, y que no sueles hacer, es el de abandonar el lenguaje sabelotodo y asertivo, propio de la manera entre pantallas como vives tu vida, y concentrarte en la experiencia con el lenguaje propio de la ficción que teníamos delante, es decir, el lenguaje del no saber interrogativo. Debes, para entendernos, pensar tu sentimiento y sentir tu pensamiento. O viceversa. De esta manera, como dice Richard Ford, el efecto general de la ficción de este cuento debería ser el efecto de tu vida sobre la humanidad. ¿Por qué no te tomas en serio el lenguaje propio de ficción que representa “Lo siento” y su efecto sobre tu humanidad? (lo invisible) ¿Por qué sigues pensando que el lenguaje propio de la supervivencia (lo visible) es lo único que hay que tomarse en serio? Porque eres renuentes a aceptar que la narradora de “Lo siento” oriente tu atención como lector hacia tus sentimientos maduros, es decir, hacia las complejas relaciones humanas entre los personajes del cuento y los pequeños problemas de elección moral que se dan en el seno de los dilemas mayores, dominantes (recuerdos del nazismo, presencia amenazante de la guerra fría, ida y vuelta a EEUU), cualquiera de cuyos elementos, en el caso de que se presentaran en tu complicada e impulsiva vida social, escaparían a tu observación sutil. El deseo de la narradora es complicar y poner a prueba tu visión de los personajes del cuento, madre e hija fundamentalmente, que erróneamente crees capaces de comprender a simple vista. Mediante esta concentración la narradora insiste, repito, en que te tomes la vida en serio. Aunque el cuento te pueda parecer que tiene poca enjundia o que le faltan páginas, es un hábito de investigación útil el que como lector te preguntes si una observación mas detenida por tu parte revelaría algo importante que debes entender. Por ejemplo, ¿cómo se representa la narradora a los conflictos, digamos, más vistosos (escena cuando se van la narradora y su novio Calvin a dormir, y ella quiere su cama de soltera), y como lo hace con los menos brillantes (escena final en la que la protagonista ve llorar a su madre)? ¿Cuales determinan, en última instancia, el sentido de lo que te cuenta? No olvides que las acciones corrientes contienen momentos de importante elección moral, si lo contrastas con tu propia experiencia. ¿Qué sentimientos de la narradora ordenan el relato? Preguntado de otra manera, ¿por qué se pone a escribir y por qué lo hace de la manera que lo hace? ¿En dónde reside la inteligencia de su vida como narradora y en el de la tuya como lector? Cabria distinguir un sentimientos fuerte, que se puede desglosar en dos. El sentimiento de vergüenza de la hija respecto a la madre o viceversa, y el sentimiento de reconocimiento por parte de la hija respecto a la madre y viceversa. ¿Cual de las dos nos está a la altura de lo que se espera de la otra? Y tu, donde andas a estas alturas del relato.El sentimiento de vergüenza es el primer sentimiento de la vida consciente, donde descubrimos que nuestros padres no están a la altura de lo que esperábamos de ellos. En realidad, luego descubrimos, que quien no estaba la altura es la familia donde hemos caído. Es un sentimiento que se origina ahí, entre quienes consideramos los nuestros, entre quienes consideramos que deberían amarse, cuidarse, respetarse, pero no lo hacen. Temor, horror de pertenecerles, de llegar a ser como ellos. De no serlo ya, sin saberlo. Después vienen las otras vergüenzas derivadas: en el amor, en el trabajo, en los estudios, en la vida social, etc. De aquí salen la baja autoestima o su correlato la chulería rampante del sabelotodo. Así vamos por el mundo. Así esperamos que nos quieran. Y tal y tal. “Lo siento”, que da título al cuento, es el sentimiento de culpa que nos queda para siempre después de la vergüenza original. No en balde son las primeras palabras de cuento y de la narradora, y las primeras palabras que lee el lector. Si te fijas con atención, la narradora del cuento tiene un ritmo de pensamiento al narrar que hace que veas lo que sugiere con lo que dice, algo que es perfectamente reconocible en tu vida, pero que no ves porque tu forma de pensar cotidiano no tiene ese ritmo, ni siquiera tiene ritmo. Tiene velocidad y urgencia, pero no ritmo. Es como si compararas una sinfonía con una cacerolada. Te das cuenta que no es lo mismo

¿POR QUÉ SE AMOTINAN LAS GENTES?

 Este cuento corto de Flannery O’Connor, está narrado por un narrador No Identificado que no participa en la acción, pero donde todo es significativo. Es decir, hay una distancia respecto a lo narrado. Una distancia que es lo que el lector tiene que leer. Lo he propuesto porque es eso lo que podemos compartir los lectores, no la parte mecánica de nuestra vidas profesionales, familiares o sociales políticas, sino su parte simbólica o significativa. Porque es eso lo que nos levanta un estado de ánimo (del alma) que propicia el hecho de compartir, no la mera voluntad de querer hacerlo vía publicitaria o ideológica. Lo que leemos en el cuento no ha sucedido, sucede porque alguien No identificado lo cuenta así. Los estados del ánimo de los personajes hay que contraponerlos al nuestro como lector, propiciado por el acto de la lectura. No lo he propuesto solo porque se adapta a nuestra vida de zascandil de estar siempre ocupados de aquí para allí, sin un respiro o como si no hubiera un mañana. No. Todo lo que aparece en el cuento esta ahí, como he dicho, porque significa algo de forma intensa, no está ahí por capricho o porque el narrador no tenia otra cosa que decir. Por tanto, el lector tiene que poner en el acto de su lectura la máxima atención para activar toda su memoria del pasado y proyectar toda su capacidad de espera del futuro. Atención, memoria y espera. El tiempo de la poesía y de la vida, opuesto al tiempo del reloj el tiempo de la muerte.

Somos seres simbólicos en tanto en cuanto somos seres de palabra y de razón. Se entienda esto o no, es una verdad que nos constituye desde que nacemos hasta que morimos. Siendo entre estos dos símbolos, palabra y razón, entre los que a parte de su función mecánica e instrumental transcurre la significación de nuestra existencia. La literatura (y el arte en general, la ciencia incluida) es el espacio donde se da el tiempo de la significación, a través de las palabras.

Todo el mundo ha tenido, o ha oído a alguien cercano que la ha tenido (experiencia, distinto de biografía) alguna vez en su vida una conversación, al menos una, con su madre o con su padre o con sus hijos, en la que le han dicho: que ya está bien, que tienes que ser alguien en la vida, que tienes que ser una mujer o un hombre de provecho. Casi todo el cuento, menos la última página va de esto. Es, por tanto, perfectamente reconocible para cualquier lector o lectora del siglo XXI. Hagamos primero memoria de ello, porque es ahí donde interpelan o llaman las palabras del narrador del cuento. Ya sabéis que la vida es eso que sucede cuando no tenemos miedo. ¿En que habría cambiado nuestra lectura si en lugar de el texto que encuentra en el baño, la madre de Walter se hubiera encontrado un relato, pongamos, en contra de la discriminación racial? ¿Por qué no lee algo de Martín Luther King, Malcom X, Angela Davis, Rosa Parker,…?

“El amor debe estar lleno de ira”, así dicen las primeras palabras del texto subrayado por el hijo, que se encuentra la madre tirando en el cuarto de baño. ¿Es una buena forma de hacer el bien o de propagar el mal? No tratéis de explicarlo, sino en la medida de vuestras palabras tratar de decir primero lo ha habéis sentido con lo que ahí dentro sucede y lo que se dice y hace con lo que sucede. Y si no sentís nada entonces, ahora si, explicar porque padecéis esa carencia, que puede tener forma de calamidad o de virtud. La ficción une a la madre y al hijo. Pero una ficción que no es del siglo XIX de la madre, ni del siglo XX del hijo. Es una ficción de un pasado remoto, para afrontar un futuro inmediato.

¿De donde saldrá la verdad de este cuento? No de mirarlo como se miran las células a través de un microscopio en el laboratorio, no a través de la lente de una ideología  o de una religión, no después de la resolución de una ecuación matemática. No. La verdad es este cuento, como la de todos los cuentos y novelas, saldrá, como dice Javier Gomá, del consenso de los lectores, del consenso, digámoslo así,  de su desnuda experiencia lectora con el lenguaje del cuento. Para eso existen, a mi entender, los Club del lectura, ese es su valor fundamental de uso. La creación de consensos sobre esas lecturas. Y sobre esas experiencias que nos dan una promesa de sentido en la vida, que el propio trajín de la vida misma nos niega una y otra vez. Un consenso que es un acorde entre las palabras escritas en el cuento y las palabras habladas de los lectores. Entre la oralidad y la escritura.

MANUSCRITO HALLADO EN UNA BOTELLA

 Digámoslo pronto: hablar o leer no es lo mismo que respirar. Respirar lo hacemos sin pensar, antes de hablar o leer deberíamos pensar lo que decimos o lo que leemos. Sin embargo, a poco que prestemos nuestra atención a las personas de nuestro entorno - empezando por uno mismo, que es el que está más cerca - todo parece indicar que hablamos y leemos con la misma naturalidad y despreocupación que cuando respiramos. O dicho de otra manera: en el uso común la lengua parece como si el hablar o el leer tendiesen a no significar, como el respirar. El que habla o el que lee parece no ser consciente de que habla o de que lee, si me atengo a lo que escucho. Al igual que el que respira. Precisamente porque creemos que el hablar o el leer son hechos naturales. Uno habla y el interlocutor responde. Uno lee literalmente lo que otro ha escrito. Uno respira sin tener que pensar que el que está al lado también respira, con la misma naturalidad que responde el interlocutor o el lector. Precisamente porque creemos que el hablar, el leer y el respirar son actos naturales. Cabe decir, no obstante, que el lenguaje (hablar, leer, escribir) no vive - no se oye, no se lee - en el aire, ni del aire, como si le ocurre al respirar. El lenguaje vive en sociedad. Es un elemento propio y constitutivo de la sociedad, que sanciona según las épocas - mejor dicho, según la velocidad de las épocas - su uso moral y estético. No olvidemos que la nuestra ha decidido vivir a la velocidad de la luz, sin que sepamos todavía que moral y que estética le corresponden a esa velocidad. Simplemente respiramos dentro ese menú rápido.

El mundo que nos cuenta el narrador imaginado por Edgar Allan Poe para su cuento “Manuscrito hallado en una botella”, es todo menos natural. Tiene su velocidad social, su moral y su forma estética. El ambiente de alucinación y pesadilla que trasmite la historia, el carácter intemporal del buque fantasma surgido de la noche oscura, la espectral aparición de su tripulación, ajena por completo a la presencia del narrador protagonista, los personajes carecen de los rasgos propios de la vida natural, de la psicología mundana de lo humano. Todo ello es, por decirlo así, lo contrario del espejo del mundo, tal y como nos muestra la perspectiva con que lo vemos. Pero, ¿cual es ese perspectiva en el momento de nuestra lectura? Escrito en 1831, da la impresión de ser un retrato del lado oscuro del mundo y del alma humana en el  mundo de ayer. ¿Sólo del mundo de ayer? El trabajo de la imaginación del lector de 2022 es comprobar si también lo es del mundo de hoy.

Dice el narrador protagonista del Manuscrito antes de embarcarse, para hacer un crucero al archipiélago de las islas de la Sonda: “Me hice a la mar en calidad de pasajero, sin otro motivo que una especie de inquietud nerviosa que me hostigaba como si fuera un demonio.” ¿Pasajero se puede traducir por turista de crucero, inquietud nerviosa por la ansiedad o angustia paranoide actual?

A la velocidad del mundo de hoy, ¿cuantos personajes espectrales apararen en las historias que consumimos a través de los efectos especiales, en las pantalla o fuera de ellas, que nos proporciona la digitalización de nuestra experiencia cotidiana? ¿Cuántos de esos personajes permanecen ajenos a nuestra presencia? ¿Durante un día logrado a la velocidad deseada, por decirlo así, con cuantos ambientes alucinatorios y pesadillescos tenemos que tratar? ¿Cual es el grado de intemporalidad, del que podamos ser conscientes a esa velocidad de la luz, acompaña a la digitalización de nuestra experiencia cotidiana? En fin, ¿que lector o espectador reconoce, antes de embarcarse a la velocidad de hoy en alguna aventura vital, que lo hace con el único motivo de que lleva el demonio dentro? Aquí está la clave. Hoy nadie habla de sí mismo, de lo que le bulle dentro, si no es delante de su psiquiatra o de su abogado. El alma del mundo y del ser humano moderno es una cuestión de técnicos y de expertos, como los coches, aviones, lavadoras o los dispositivos que utilizamos. Así, el demonio siempre está en los otros, los herejes, como en la Edad Media. Con razón dice Alexander Kluge, que la modernidad laica y desencantada no es otra cosa que una nueva y larga Edad Media dominada por demonios insospechados. El yo moderno mató a Dios, pero su imaginación chulesca dejó vivo y coleando al diablo. Y ahora, como sugiere Poe en su cuento, el diablo viene cuando le peta a pedir los diezmos que le adeudamos como vasallos de su dominio feudal. Dejando claro, que esos diezmos tendrán las formas insospechadas y el valor cambiante que a él le convenga. La velocidad de la luz hace que nosotros llamemos a ese vasallaje Economía, en vez de “al borde mismo de aquel precipicio liquido, se cernía un gigantesco navío de quizá cuatro mil toneladas,” como nos cuenta el narrador del Manuscrito.

REUNIÓN

 Las ideologías llenan con una luz cegadora los senderos que cada sociedad se inventa, para que transiten los cuerpos de los individuos que las habiten hacia su salvación final. Así ha sido siempre. Desde la salvación del hombre pecador del cristianismo originario de ayer (matriz de todas las demás ideologías que luego vinieron y ahora vienen en forma de oleadas identitarias) hasta la salvación planetaria del ecologismo laico de hoy. Todas las ideologías pretenden, en última instancia, salvar a la parte de la humanidad que dicen representar y condenar a la que lo impide. Pero en esta lucha nunca consiguen la salvación que pretenden, aunque lo que sí consiguen es dejar el alma de los unos y de los otros y el alma del mundo desamparadas y sumergidas en la sombra. 

Si el alma es oscura necesitamos Dioses que nos guíen a través de esa oscuridad. Es lo que ha hecho la psicología científica desde que cogió el relevo del lenguaje de la poesía que no era otro que el de los mitos. No hay mas drama humano que no conocer nuestra sombra, he leído a los poetas. Un drama que se encarna, por seguir con el argumento del cuento de Cheever, en el mal que hacemos los adultos (en forma de padres  y profesores) queriendo iluminar con las mejores luces todos los rincones que ocupan nuestros infantes (en forma de hijos o alumnos) y en el mal que hacen los infantes queriendo ser la primera y única luz sin sombra (adanismo) en sus vidas recién estrenadas. En fin, el mal que nos hacemos y hacemos con nuestros deseos arbitrarios, nuestra falta de coraje y nuestra incapacidad de amar “incondicionalmente”. Sin la sombra somos el muro donde se estampana una y otra vez la vida, pero envueltos por ella sin tratar de conocerla somos solo un destino ciego y sin piedad, he leído a los filósofos.

En el cuento “Reunion”, la poética de John Cheever se hace con la autoridad del relato de la mano del narrador que ha elegido para contar esta historia. Ni un gramo de psicología científica aparece en las palabras de los protagonistas, sobre todo en las palabras altisonantes del padre, que consiguen guiar al lector entre ese cúmulo de sombras que se le echan encima a partir del encuentro con su hijo en la Grand Central. Unas palabras que lo dejan, al final de su lectura, delante de un horizonte de luminosidad del que carecía al principio, tal vez debido a los prejuicios que lo abrazaban provenientes de las luces, sin una gota de sombra, propias del cúmulo de ideologías entre las que vivimos en nuestro presente.