COMPASIÓN LECTORA

De lo que se trata es de no leer Sukkwan Island
pertrechado con la logomaquia de la psiquiatría y demás disciplinas especializadas en "cazar y catalogar" piezas como Jim. Sin duda esto es fácil, lo mas fácil, y también lo que proporciona una mayor e inmediata gratificación lectora. La lectura como una forma gratuita de desahogo. Pero yo me pregunto, ¿qué culpa tiene la lectura y la literatura? ¿No hay otras maneras de desahogarse? En fin, pienso que por ahí poca cosa más se puede conseguir, a parte de constatar el escaso interés que ello tiene en términos estrictamente literarios y narrativos. Por contra, recomiendo prestar mucha atención a la pregunta: ¿he sido capaz de sentir compasión por Jim en algún momento de mi lectura? 

Transcribo la definición de wikipedia: “La compasión (del latín cumpassio, calco semántico o traducción del vocablo griego συμπάθεια (sympathia), palabra compuesta de συν πάσχω + = συμπάσχω, literalmente "sufrir juntos", "tratar con emociones ...", simpatía) es un sentimiento humano que se manifiesta a partir del sufrimiento de otro ser. Más intensa que la empatía, la compasión describe el entendimiento del estado emocional de otro, y es con frecuencia combinada con un deseo de aliviar o reducir sufrimiento”.

La compasión al leer es el sentimiento más radical para llegar a conocer y reconocer al otro, como tal otro, libre de la violencia o las maldiciones que le podamos echar encima por ser así otro, y en nuestros caso, ser como es Jim. La compasión es, en definitiva, la forma más radical de conocernos y reconocernos a nosotros mismos. Para eso leemos. Si no fuera así hay que dar por supuesta en ese lector (él, ahora sí, un cazador despiadado) la falta de sintonía con la vida, representada en la novela como una estructura del carácter y la sensibilidad extrema de los personajes.

A cualquiera que haya sentido la manera en que los seres humanos nos agarramos a la existencia, el pánico mortal que nos atraviesa a todos, la desesperación y la angustia de supervivencia, estará de acuerdo conmigo que resulta imposible imaginar respuestas concluyentes y condenatorias por sus conductas, ni descerrajarle “un tiro” hasta arrancar a Jim el hálito, simplemente por diversión o por la impunidad que tiene el hecho de que al leer nadie nos vigila.

A PROPÓSITO DEL ANIMAL EN QUE SE CONVIERTE JIM EN "SUKKWAN ISLAND"

¿Es suficiente con partir de nuestra realidad, en el caso de que sepamos cual es, para abordar la peripecia vital de Jim? ¿Nos hace falta partir de otra realidad, digamos, menos enajenada que en la que sobrevivimos? ¿Tenemos, por tanto, que revolucionar el mundo? ¿O, al fin y al cabo, esa realidad especial no puede ser otra que la que tenemos, pero concebida, ahora, de manera radicalmente distinta? Para entendernos, puesta de otra manera delante del espejo. Donde poder hacer mas compatible mito y realidad, nuestros delirios y una mejor y precisa manera de percibirlos y representarlos. La literalidad con que miramos y nos relacionamos con el mundo mata, y nos mata, pero la ceguera que la acompaña nos impide ver de otra manera. Ahí nos encontramos.

A próposito del animal en que se convierte el personaje de Jim en la novela Sukkwan Island, y en el que potencialmente nos podemos convertir todos, les remito a John Gray y su libro "El silencio de los animales" . Dos de sus párrafos los transcribo directamente, dado, a mi entender, el interés que pueden suscitar para intentar comprender al ser humano que, a pesar de todo, no deja de ser Jim, después de colmar nuestra comprensible satisfacción porque se lo acabe tragando el mar. ¿Lo hacemos por qué es lo que se merece, una vez que se ha convertido en un animal despreciable? O, ¿por qué ha traicionado la lealtad tácita a los logros de la evolución de nuestra especie? Un mundo ilustrado, y, como no, civilizado, donde la animalidad pensamos que ha quedado definitivamente erradicada. Traición a ese mundo y a los atributos irrenunciables que lo acompañan, fundamentalmente tres: libertad, igualdad, fraternidad. 

"Los humanistas de hoy, que afirman tener una forma de ver las cosas totalmente secular, se mofan del misticismo y de la religión, pero la condición única de los humanos es difícil de defender, e incluso de entender, cuando no viene acompañada de la idea de la transcendencia. Desde un punto de vista estrictamente naturalista - uno en el que el mundo se entienda en sus propios términos, sin referencia a ningún creador o reino espiritual -, no hay una jerarquía de valores en la que los seres humanos se encuentren cerca de la cima. Simplemente hay animales variopintos, cada uno de ellos con sus propias necesidades. La unicidad humana es un mito heredado de la religión que los humanistas han reciclado como ciencia.

La hostilidad de los humanistas hacia los mitos es reveladora, puesto que si hay algo común en los seres humanos es la propia creación de mitos. Todas las culturas humanas están animadas en cierta medida por un mito, mientras que nada similar tiene lugar entre los otros animales. Los humanistas están también poseídos por mitos, aunque los mitos que los poseen no tienen nada de la belleza o de la sabiduría de aquellos mitos que ellos mismos desprecian. La idea de que los seres humanos pueden utilizar la razón para elevarse sobre el mundo natural, que en Sócrates y Platón formaba parte de la filosofía mística, se ha renovado en una versión embrollada del lenguaje de la evolución".

LAS DOS PARTES DE "SUKKWAN ISLAND"

¿Por qué el narrador no presenta la novela al lector de sopetón? En plan: un dia Jim - uno de esos tipos que tanto abundan por ahí, uno de eso tipos que están cada día a nuestro lado, uno de esos tipos sin cuya presencia y acción es imposible entender el salvajismo y la depredación de la sociedad actual en la que vivimos, porque, alerta, la brutalidad del mal totalitario no es sólo un episodio histórico - un día Jim, decía, se levantó y estaba en medio de una isla, solo e incomunicado, donde había decidido pasar un invierno para buscarse así mismo, y a todo eso que suelen buscar esta gente que abunda tanto por ahí ¿A servicio de quien y de qué estaría una novela imaginada así? 

¿Pero por qué un inesperado y brutal pistoletazo es el causante de esa partición a que me refiero en el título de la entrada, y al mismo tiempo es, también, la acción narrativa necesaria que mejor consigue la unidad, y toda la fuerza y sentido del relato?

PRIMERA PARTE: SOBRE LA CRUEL E INADVERTIDA MUERTE DE ROY  
Tiene que haber una víctima inocente que de cobertura a la inmensa brutalidad que Jim lleva consigo. No puede haber verdugo sin reo que suba al cadalso. Y Roy es un reo culpable, sólo por estar ahí, solo por ser hijo de Jim. Como cuando entonces, por ser judío, negro, gitano, homosexual, en fin, ya me entienden. Y ¿quien representa mejor, al mismo tiempo, a esa víctima y ese reo, que un niño de trece años, lleno de vida y de ilusión, lleno de inocencia? No hay concesiones al lector, ni puede haberlas, allí donde se dilucida esta aterradora y lúcida parábola, de resonancias melvillianas y kafkianas. Es el lector quien decide viajar, o no, hasta esos confines (que paradójicamente están a su lado). No espere que el narrador venga a visitarlo, ni a consolarlo, ni a acariciarle el lomo en el calor de su hogar.

Se trataría más bien de enfrentarnos al hecho de qué es lo que Jim significa: el reconocimiento de nuestra posibilidad de estar vivos. No es alguien aislado, fuera de nuestra vida. No es alguien que se ha vuelto loco, o que ya lo estaba, entendida esta anomalía en el sentido literal del término, entendida como una interrupción de la lógica de la normalidad, que es sentirnos sanos mentalmente. Es alguien que pertenece enteramente, y esta colocado en el centro de nuestra propia forma de vida. Como lo es Gregorio Samsa cuando se despierta un día convertido en escarabajo. Y la muerte de Roy es una forma despiadada, cruel e inadvertida de intentar dar un agónico y último significado a lo que ya no lo tiene en esa posibilidad de estar vivo que representa Jim. En fin, la muerte de Roy es el precio, una forma de de descargar Jim su impotencia. Ese es el sentido, a mi entender, de la primera parte. Es, para entendernos, una forma de macabro ritual, de difícil comprensión en un mundo como el nuestro que no tiene ningún rito que lo saque de la laxitud en el que vive, en un mundo como el nuestro donde aparentemente nunca pasan ya cosas relevantes, problemas de envergadura. La muerte de Roy es un sacrificio tan salvaje como inevitable.

La realidad exterior impone así su propia capacidad de imaginación sobre la incapacidad de imaginar que tiene Jim, el principal protagonista, y sobre la del lector si se queda demasiado tiempo sorprendido y no reacciona para conseguir estar suficientemente atento. Y todo ello se despliega sobre el lugar que el narrador ha decidido: la isla de Sukkwan y aledaños. Naturaleza indiferente, totalitaria, indomable. Naturaleza plena de fuerzas ancestrales, que siguen ahí acosándonos desde siempre y hasta el final.

SEGUNDA PARTE: SOBRE EL VERDADERO ROSTRO DE JIM

Decía Borges que hay, más o menos consciente, una firme voluntad del ser humano de constituirse en soporte del mundo. Guiado por tal voluntad el hombre forja imágenes de regiones, valles, montañas, barcos, islas, instrumentos de conocimiento, estrellas o galaxias, para finalmente, cercana ya la hora de la muerte, descubrir que el laberinto de rasgos que ha venido forjando sólo designa la imagen de su rostro.  Y las "verdades" que creemos son la referencia de nuestras construcciones no sólo son quizás fruto de esas mismas construcciones, sino que precisamente por ello pueden llegar a erigirse en causas cargadas de peso dogmático.

La segunda parte avanza pues, ya a tumba abierta, desde esos reconocimientos que he venido diciendo (de lo que uno se entera tiempo después de haber concluido la lectura de la novela), hacia el propósito de que ha dotado el narrador al conjunto de la historia, que no es otro que hacerlos sensibles para el lector. Sensible, no entendido como otra manera de ofrecer un dato o un caso o una información coyuntural más de la casuística familiar actual (ya sabemos por la prensa o por los diferentes estudios que hay padres así y que hacen esas cosas), sino sensible en el sentido de vernos atravesados y conmovidos por la experiencia vital de Jim, sea cual sea la coyuntura donde nos encontremos. Sensible de esa manera individual - normalmente oculta y callada detrás de la cobardía de las convenciones sociales - que es inevitable serlo y, por tanto, sentirse concernido. Y todo el poder de convicción que para tal propósito el narrador desarrolla se apoya no en las fantásticas y casi increíbles vivencias y piruetas del protagonista, saltando de isla en isla con su hijo a cuestas, muerto y decapitado, sino, paradójicamente, - muy importante, aquí radica la verdadera columna vertebral en que se aguanta el vigor de toda la novela - en la intensidad del lenguaje que utiliza y que lo pone exclusivamente a servicio del escrupuloso realismo con que nos cuenta la historia.

Jim ha cumplido, al fin, con una de las posibilidades que le brinda el hecho de  estar vivo dentro del mundo civilizado al que pertenece. Contra el pronóstico que anuncian los propagandistas de ese mundo civilizado, se ha convertido en un monstruo, en una alimaña. Ha dejado de pensar, que según dicen es lo propio del mundo civilizado: educación mas cultura mas democracia, y tal. Mejor dicho, pienso que Jim, como tantos y tantos a nuestro lado (educados, cultos y democráticos), no ha pensado jamás. Sencillamente porque no tiene ideas, las ideas son lo que es él: peso dogmático. Y su rostro y su cuerpo, demediados y roturados por esa abrumadora lacra, son su mejor y cabal reflejo. Y así se lo traga el mar. Por no pensar, “Simplemente no había entendido nada a tiempo”. O, dicho de otra forma, se había creído capaz de poder hacerlo todo, sin pensar si era capaz, igualmente, de quererlo todo.

En fin, Sukkwan Island es una de las posibles formas que adquiere el mal en nuestras sociedades contemporáneas. Ante el que, Hannah Arendt ya nos lo advirtió, debemos estar preparados para asumir toda la abyección que anida en su banalidad por parte de quienes lo infligen: la de esos individuos normales, prácticos, obedientes y dominadores a conveniencia, divorciados del propósito de sus actos por una interrupción del pensamiento, cuyos procedimientos desconocen absolutamente.

¿CUÁL ES NUESTRA PREGUNTA?

No es para contestarse a esas preguntas, que se supone lo acogotan, por lo que Jim se pone en camino hacia Sukkwan Island. No es para contestarnos a esas mismas preguntas, que se supone tenemos pendientes de responder, por lo que nosotros decidimos acompañarlo, si es que lo hacemos. No es para eso, para entendernos, que hacen los urbanitas ahítos de estrés laboral y del otro, y que sale tanto en las películas. Eso de irse a una cabaña al lado de un lago para reflexionar durante un tiempo, y tal. Ni eso otro de irse un fin de semana al campo para desconectar del mismo hartazgo de todo. Dicho así, como coloquialmente quiere decirse y que así se oiga, aunque intuyo que se quiere contar otra cosa. Nunca he logrado saber que es eso de desconectarse. Desconectarse de qué y de quien, y para qué. 

No hemos iniciado este trágico periplo para eso, ni debemos hacerlo con el manto protector de esas frases hechas y lugares comunes que circulan dentro de nosotros como una segunda corriente sanguínea, sino para que - en el silencio del lugar donde creemos que nunca pasa nada, mejor dicho, donde solo existe el gobierno implacable e indiferente de la naturaleza, bajo cuyo férreo domino suenan las cosas, las palabras y las personas más el eco de las cosas, las palabras y las personas, como nunca antes las habíamos escuchado - todos: lector, narrador y protagonistas, descubramos cuál es nuestra pregunta. Y, ¿qué descubrimos inmersos, atrapados dentro del "vendaval de peligros" que existen en la isla? ¿Qué toda la palabrería que hemos inventado para comunicarnos y protegernos suena ahí, se oye ahí, se siente ahí como una colosal impostura? ¿Qué sólo hablamos para ocultar la verdad? ¿Qué lo que descubrimos nos dice lo que somos a partir de lo que hemos negado? ¿Qué mejor, entonces, no decir nada, no leer nada, no escribir nada y no moverse de casa? Hogar dulce hogar. 

En fin, Walter Benjamim lo expuso de una manera estremecedora: toda civilización no es otra cosa que una de las formas que adquiere la barbarie. No esta nada mal descubrir, sentir y entender esto en la isla literaria de Sukkwan. Si hemos estado atentos, el viaje habrá servido, con el sacrificio absurdo de Roy incluido, para descubrir, sobre todo, cuál es nuestra íntima y transitiva pregunta. Mejor así, con la aguja de hielo prendida en el corazón. Antes que con el corazón hecho añicos por la vorágine de la ciudad real donde sobrevivimos.

¿ES "SUKKWAN ISLAND" UN RELATO ARBITRARIO?

¿Por qué no se va Jim, acompañado de su hijo Roy, digamos, a un balneario Spa, de esos que tienen de todo? Ahí, sin duda, tendría más posibilidades de reconciliarse con su vástago y mantener largas conversaciones con su mujer Rhoda, para intentar arreglar lo suyo. Y, porque no, si se tercia, tirarse a alguna camarera, que este semental incontrovertible no puede perder ninguna  ocasión que se le ponga a tiro. ¿Por qué Jim se va una isla sin dios ni rey, sin dignidad ni gobierno?

No es, a mi entender, una voz omnisciente la que parece estar al frente de la narración. Entendiendo por omnisciente ese ser que sabe todo de todos siempre y en cualquier lugar, y, por supuesto, todo de él mismo. No lo es porque Dios (o algunos de sus imitadores) no es tan humilde como para estar tan cerca de sus criaturas, y menos aun una vez que los ha expulsado del paraíso a esa isla inhóspita e infernal. Si no es Dios, ni nadie que se le parezca, ni nadie que hayamos escuchado antes, ¿quien, y para qué, sigue a estos benditos rumbo a lo peor, fracasando una vez, fracasando otra vez de peor manera que la anterior, como si tuviera una cámara en el hombro, sin asomo de piedad, ni de  compasión? Y quien sea, ¿hace la función de una cámara con la que los personajes se miran, al igual que esos reportajes del programa al filo de lo imposible? 

Es alguien diferente. Es quien se encarga, con solvencia, de contener y dominar a ese huracán – trenzado de forma magistral con lo meteorológico y lo simbólico como principal estrategia narrativa - que se cierne de forma permanente sobre las vidas de los dos protagonistas. Probablemente cuesta saber, con esa concreción a la que estamos acostumbrados, quien es quien habla cuando no hablan Jim y Roy. Esa es la principal dificultad de adaptación en el momento de leer la novela. Voy leyendo, así, con la duda de no saber con total certeza quien es esa voz no identificada, pero dejándome llevar por la confianza que me proporciona comprobar linea a linea, página a página, que toda aquella intensidad que siento hay detrás del lenguaje que utiliza, es su lenguaje mismo quien la controla, quien la mantiene a raya. Ya que si no estuviera él todo se desbordaría. Porque es tan poderosa la intensidad de lo que dice, repito, la intensidad no lo que dice, que siento que todo está a punto de hundirse en cualquier momento. ¿Es lícito pensar que esa intensidad sea fruto no sólo de una técnica u otra, de elegir un narrador u otro? ¿Es concebible imaginar que esa intensidad es anterior a esas posibles técnicas, que está ahí desde siempre y que el autor ha sabido ver su importancia e influencia en el mundo ensimismado que habitamos? ¿Y qué, mediante la estrategia combinada de sus narradores (en la primera parte pegado a Roy, y en la segunda a Jim), nos la muestra ahora para que la sintamos y la comprendamos a su lado? No sé certeramente quien es ese alguien, pero siento que la tensa perspectiva que desvela con su mirada me envuelve sin remedio, aunque tanta tensión no lo hace olvidarse de abrir un resquicio donde pueda respirar y conmoverme. Y yo que tengo a mano, como el gelocatil para la jaqueca, la aguja de hielo para el corazón, compruebo que ahí, dentro de ese vertiginoso huracán se puede pensar. Lo cual me permite ir aprendiendo y sabiendo, mientras noto que todo puede desaparecer en cualquier momento. Eso me parece importante. Deduzco así que esta intensidad apabullante que nos rodea, que el narrador está intentando contener, ordenar y otorgarle sentido, no viene, digamos, de las cuitas del tiempo presente que les ha tocado vivir a los protagonistas: que si me separo o no, que si mi hijo me quiere o no, que me gustan todas la mujeres y no puedo vivir sin desear tirarme a una diferente cada día, que si me reconcilio con mi mujer o no, que si tal y tal, pascual. Para eso, ya digo, mucho mejor un balneario o una casa rural. Ni tampoco surge, literalmente, del espantoso tiempo atmosférico de la isla.

¿A qué ha ido, entonces, Jim a la isla de Sukkwan? ¿Por qué arrastra a su hijo Roy a su lado? A encontrase con su destino, mejor dicho aún, a fundirse con él. Con las fuerzas mas grandes que uno nunca, inmerso de lleno en la paz psicótica de la civilización, es capaz de imaginar, fuerzas ciegas, indomables e incontroladas. Él, Jim, que le quedan pocos atisbos de lucidez. Él, Jim, que esta perdiendo la razón, o la ha perdido ya. Va a zambullirse en la sinrazón como su última morada, que siempre ha estado presente y siempre amenazante a su lado. A nuestro lado. Ha acumulado alimentos para dar de comer a un regimiento de infantería durante tres inviernos seguidos, pero no ha hecho nada por acercarse y entender a su hijo, que era la razón fundamental que lo ha llevado a la isla. Y la radio nunca funciona bien. Y es un inútil trabajando con las manos. No ha ido Jim ni siquiera a morir dignamente, como lo hacen los elefantes o los esquimales del polo norte. ¿Por qué no ha puesto  en marcha cualquiera otra solución, que seguro tiene a mano en donde vive? Por ejemplo, alcohol más pastillas, psiquiatra. Bares que lugares, prostíbulos, amantes. ¿O por qué no se quita de en medio en el garaje de su casa, pongamos, colgándose de la viga travesera mas sólida? Y asunto concluido, claro está, a la manera que ya sabemos que se concluyen estos asuntos en nuestra querida civilización. Otra novela: ciertamente. Entonces, ¿la que estamos leyendo es necesaria? ¿Para qué? ¿Es una arbitrariedad más o deja una huella imborrable o de algún otro tipo en el lector? ¿Necesitamos mas preparación, digamos, psicológica o de otra índole antes de toparnos con lo que hace Roy? ¿Hacía falta llegar a eso?¿Echamos en falta saber, dentro del ámbito y el ambiente de la cabaña, algo más del matrimonio que forman Jim y Rhoda? ¿O nos valen los constantes desatinos con los que Jim acorrala a Roy hasta la desesperación? 

¿QUÉ ES LA ISLA DE SUKKWAN?: UN ACCIDENTE GEOGRÁFICO O UNA REALIDAD LITERARIA?

¿Hemos de resolver este dilema? Y si no lo hacemos, ¿cómo podemos seguir leyendo? Así me enseñaron a leer y escribir literariamente, y así lo propongo. Eso es todo. Lo demás son turismo y burbujas. Es decir, que calentito estoy en mi casa leyendo como este par de benditos inexpertos, Roy y Jim, se complican la vida sin necesidad pudiendo ir a Alaska en esos fantásticos viajes organizados. Capaces de preguntarnos, incluso, colocados así ante la lectura con la mantita entre la piernas, ¿es qué no hay otro lugar mas cálido, más habitable, para que Jim supere su crisis en compañía de su hijo? ¿A quien se le ocurre irse a pasar un invierno a la isla de Sukkwan, como piensa Roy, para tratar de superar o de enfrentarse a no se cuantos problemas, todos ellos difusos?

En fin, ¿dónde esta el frío? ¿Dónde el barro y la lluvia? ¿Dónde la nieve que se avecina? ¿Donde los osos? ¿Dónde las verdaderas amenazas? ¿Es realmente sólo un accidente geográfico el barranco por donde se abisma Jim delante de su hijo? ¿Es la cabaña solamente una cabaña? ¿Es el enorme agujero que cavan para guardar los alimentos, realmente un hoyo en la tierra? ¿O es todo más bien lo que se desprende de los kilos de energía que despliega Jim contra su propio destino y el de su hijo? ¿Desplegaría Jim tanta energía ciega en cualquier otro lugar del planeta? ¿Qué forma adquiriría? Una imagen de aquí al lado para salir del embrollo, o para hacerlo más obtuso, depende. No todo el mundo sabe desentrañar un mapa, pero ¿cualquiera entiende un paseo? Al meternos ahí dentro, en el embrollo de Jim y Roy en la isla de Sukkwan, no hay que tener miedo de no volver idénticos al calor del hogar. 

SUKKWAN ISLAND, novela de David Vann

Esta vez lo que primero oye el lector es la jovialidad tan propia de la vida burguesa y urbana proveniente de una voz en primera persona. Fíjate que bonito, fíjate que felices éramos los dos, el sueño de mi vida: viajar en un Morris mini con tu madre, la mujer de mi vida, siento que le dice quien habla a su hijo. Dos en la carretera, y tal. De momento yo lo hago en bici, me digo, y también lo paso bien. Luego compruebo que no es aquella voz quien cuenta la historia, sino una voz no identificada, pero no tanto. Me doy cuenta de la forma que tiene de usar el lenguaje, muy ajustado a lo que dice, como si fuera una de las maneras de hablar de la naturaleza que rodea a los protagonistas, con esa contigüidad tan igual y tan diferente, tan cadenciosamente diferente. Como si al estar tan alejados de cualquir centro de vida organizada, urbana o rural, las palabras de los seres hablantes produjeran un trato distinto entre ellos. Pasa lo mismo con la forma de los diálogos que mantienen los protagonistas, con la manera que tiene el narrador de darles entrada. No hay acotaciones, es decir, no hay eso tan propio, tan educado, tan visto en la novela tradicional burguesa, eso que sigue a las opiniones de los personajes: - dijo fulanito o respondio al parecer menganito. Hablan entre ellos, el narrador y los protagonistas, como si fuesen tres vidas bajo la influencia de una misma tonalidad musical. Pero sin dejar cada una de ser diferente, ni de estar presente detrás de lo que dicen. Como si a treinta kilómetros del ser hablante mas próximo, aislados en su propia isla, el lenguaje experimentara una inopinada transformación en el alma de estos tres protagonistas. ¿O es al revés?

Otro tanto observo en la manera de percibir los peligros. Lo que me deja helado no es el invierno que les espera a los protagonistas, y los osos, y la falta de pericia del padre: no trae semillas para plantar lechugas y otros productos, nada más trae una sierra para cortar leña,...sino que lo que me deja helado es ver como el hijo descubre, de manera imprevista, que su padre esta llorando, y como eso le quita el sueño. No se me olvidará nunca, cuando tenía diez  años, el dia que noté que de los ojos de mi padre se escurrian un par de lágrimas. Se me cayó el palo del sombrajo. Hasta ese día yo pensaba que los únicos que llorábamos en casa eran mi hermana y yo. Si mi padre llora quien se encargará de nosotros a partir se ahora, me pregunté. Mucho frío, recuerdo que sentí muchos y extraños escalofríos.

Con estos comienzos ¿podré seguir leyendo, sintiendo y tratando de dar sentido a lo que lea, sin tener en cuenta sus consecuencias? Comprendo que tengo que colar mi alma en esa cabaña, si quiero llegar a entender algo. Tres páginas después, lo del Morris mini me parece tan irreal como ortopédico. En estas me encuentro.

WINESBURG OHIO, novela de Sherwood Anderson

Qué es una persona corriente? Para entendernos, y de forma muy esquemática: ayer, quien vivía resignada ante el temor de Dios Todopoderoso. Hoy, quien vive indignada ante la incompetencia y corrupción del Estado Laico. Pero tanto ayer como hoy, y a pesar del temor o la indignación, ¿existe un fondo inalterable de bondad y grandeza en las personas corrientes? ¿O lo que es inalterable es el fondo de maldad y miseria? ¿Las personas corrientes podemos hacer cosas excepcionales? Pero aunque no las hagamos, ¿podemos imaginar y sentir como las personas excepcionales? ¿Somos de apariencia corriente pero con un fondo de una potencia excepcional? Siendo así, entonces, ¿fondo y forma nos conforman? ¿Cómo y hacia que destino? ¿Ayer igual que hoy?

Una exigencia elemental del arte literario es colocar al lector dentro del relato, en una perspectiva semejante a la del narrador. El acto de representación también lo incluye a él. Si el papel del lector se queda meramente en el de voyeur y, en consecuencia, el del narrador en contador de historias (hay alguien que habla y alguien que escucha) propiamente no puede hablarse de literatura. Lo que quiero decir, más que nada para diferenciar actitudes y aptitudes, es que un voyeur no es un lector, ni un contador de historias es un narrador. Lo cual no significa que la labor del voyeur y la de contador de historias no sean legítimas. La inclusión del lector a la que me refiero se consigue mediante una serie de recursos retóricos que requieren que desarrollemos una cierta destreza, en principio, y algo de nuestro talento a continuación. La elaboración del punto de vista, la composición de personajes y la construcción de escenas, son los principales.

Siendo como somos personas corrientes, ¿cómo nos incluiremos como lectores complejos (cierta destreza mas algo de talento) en la representación que el narrador hace con los personajes corrientes de “Winesburg, Ohio”? ¿Cómo descubriremos a su lado cosas y situaciones inadvertidas? Siendo como somos personas de hoy, ¿cómo evitaremos ser solo simples voyeurs de los personajes de ayer? Lo que de corriente hay en esos personajes de “Winesburg, Ohio”, ¿es algo perdurable, o solo tiene que ver con aquel momento histórico? Igualmente, ¿su fondo de bondad y grandeza o de maldad y de miseria, ha llegado inalterable hasta nosotros? Es decir, ¿imaginamos de la misma manera aunque vestidos con otros trajes y a otras velocidades? En fin, acabo diciendo lo que quería decir desde el principio pero no sabía cómo, ¿vale la pena leer hoy las peripecias de los personajes de ayer en “Winesburg, Ohio”, un pueblo perdido en el medio oeste norteamericano? ¿Para qué?

SOBRE EXPONERSE A LA FICCIÓN

Desde que la vida es vida la ficción es ficción y siempre han
mantenido una misteriosa y estrecha relación de contigüidad. Nadie ha explicado todavía de forma satisfactoria, por ejemplo, porque en una sociedad de cazadores, ajena a cualquier refinamiento poético, únicamente ocupados en sobrevivir literalmente cada día en
unas condiciones de extrema adversidad, hubo alguien que tomara la decisión de pintar en el fondo de las cuevas donde se cobijaban escenas referidas a su actividad, con la perfección en el trazo y la fuerza que transmiten en su composición. Nadie lo explica satisfactoriamente, pero ahí están. Lo que ocurrió en su vida ordinaria pasó después a la roca. ¿Por qué? La vida de nuestros antepasados acabó, pero las representaciones de su ficción perduran todavía.

Ahora que Dios ha muerto o no sabemos donde está, ahora que cualquier proyecto hacia el progreso y la sociedad perfecta se ha esfumado, es el momento idóneo, creo yo, para replantearnos como percibimos la relación entre esos dos ámbitos donde subsistimos: la vida y la ficción literaria. 

No siempre ha sido así. Digamos que en las épocas premodernas o predemocráticas la relación entre la vida y la ficción se sentía y se representaba de otra manera. Pero el caso es que ahora si lo es. El ciudadano medio, moderno y democrático, no sabe moverse con soltura, una vez que se ha convertido en lector, dentro del campo de acción
propio de la ficción literaria. Entra y sale de la ficción a su
antojo, cometiendo estropicios semejantes a los de un elefante entrando y saliendo en una cacharrería, ya que desconoce, y en la mayoría de los casos no tiene la necesidad de aprender, los protocolos para moverse con pericia por lugares tan arriesgados. Confunde su Yo
histórico con su Yo poético. No le afecta lo que piensa Paul Valery: "Es lo que llevo desconocido en mí mismo lo que me hacer ser yo". No quiere "suspender su vida", para dedicarse en cuerpo y alma a la lectura. No sabe leer y seguir viviendo al mismo tiempo. Y, de momento, no tengo conocimiento de que se pueda hacer lo contrario,es decir, leer y estar muerto simultáneamente. Aunque, bien pensado, hay muchas maneras de estar muerto y aparentar estar vivo. Como se pude tener un libro entre las manos y aparentar que se está leyendo. En fin.

La forma mas corriente y mas rentable en la actualidad de exponerse a la ficción narrativa consiste en hacer desear al lector y, en consecuencia, hacerle creer que su presencia permanece invisible o indiferente a la representación literaria. Es decir, que ésta se comporta de forma absoluta, de forma que no tiene nada que ver con el lector que tiene delante. Son esas novelas que hacen desear y creer al
lector que su contenido los hace gozosamente irresponsables, que el narrador de la novela no sabe que está ahí, donde la propia ficción lo ha puesto mediante el efecto de inmersión e ilusión de ocupar sus entrañas.

Como fieles hijos hijos de nuestro tiempo, laico y democrático, mantenemos un riguroso escepticismo respecto a lo que pensamos que pueda ser la vida después de la muerte, pero no mantenemos igual actitud escéptica sobre las posibilidades de que haya una vida antes
de la muerte. No mostramos ninguna inquietud sobresaliente al quedar atrapados en el trajín de la literalidad de la vida diaria, pero dejamos ver todo nuestro temor y reparo para entrar con decisión en los relatos de ficción que reclaman nuestra participación. Enajenados
con las trampas de la vida, somos muy refractarios a traspasar, como Alicia, el espejo que nos meta de lleno en la ficción. ¿Y si no volvemos? ¿Y si no podemos salir de los tejemanejes de la ficción, como Truman en su show? Cierto. Pero si no entramos nunca, ¿qué vida vivimos? ¿Y si descubrimos, entonces, que su contenido es solamente uno de los hilos - no necesariamente el mas grueso - con el que trenzamos el mimbre de nuestra existencia. ¿Y si el mito del progreso y de la sociedad perfecta son inventos de nuestro YO encumbrado y sabelotodo y, por tanto, como aquellos periclitado, por ser sospechoso de no saber ya encargarse de lo que debe contener nuestra propia vida, nuestra propia personalidad? Tal vez estemos todavía bajo los efectos del duelo y nos negamos a aceptar la pérdida de aquel sueño de progreso intermitente hacia la felicidad. Tal vez no aceptamos que por primera vez en la historia de la humanidad estamos irremediablemente solos: sin Dios, sin Historia, sin Progreso,sin Sociedad Perfecta, sin Yo Encumbrado y Sabelotodo, en fin, sin todas esas palabras gordas que hasta ahora tanto nos han protegido como consolado. Sea como fuere, el caso es que seguimos considerando la vida, con nuestro YO dentro como un príncipe entronado a perpetuidad, como el principio y
fin de todas las cosas que ocurren y que nos ocurren, usando la ficción solo como un juguete intercambiable de entretenimiento.

Desde la atalaya de nuestra propia vida, acompañada y protegida detrás de nuestras ideologías, creencias, filias, fobias, complicidades, etc. no tenemos ningún derecho a dar lecciones a nadie que no crea en lo que creemos y que no deteste lo que detestemos. Pero, entonces, ¿dónde
y cómo compartimos nuestras experiencias con los otros seres que se encuentran fuera de ese cinturón de confortabilidad? Si no sentimos compasión por nuestros yoes fragmentados y erráticos, si no tenemos respeto
por las palabras que esos yoes perdidos - que ya serán nuestros para siempre - leen y escriben, nunca
respetaremos, ni alcanzaremos a entender, las palabras que lean y escriban los otros lectores, igualmente fragmentados y extraviados. Es ahí donde la vida y la ficción nos ha colocado, y donde todo nos lo jugamos. Es, también, la
fuente de nuestra única esperanza.

Mario Vargas Llosa dice que la ficción es lo que le falta a la vida para que podamos restañar la herida y consolarnos del dolor que arrastramos ante los fracasos continuados en la búsqueda imposible de nuestra perfección. Me parece una luminosa intuición, que puede ayudar a los lectores a salir del atolladero en el que que los meten las preguntas sobre la lectura que han hecho. Es una luminosa intuición para empezar a sabernos mover en sus respectivos ámbitos sin confundirlos. Pues si la ficción es lo que le falta a la vida, no quiere decir que tal carencia tenga que ver con la consecución de la perfección de la vida misma. Ni que tengan entre ambas una relación de contigüidad, como la uña y la carne. Ni una relación de dependencia como el corazón y la sangre que bombea. Tiene que ver con la potencia de lo sugerente, que es la potencia de sugerir que hay más de lo que se ve. La vida puede existir sin la ficción, pero una vida sin ficción es menos vida. O como dice también Vargas Llosa, una vida no se puede decir que sea propiamente una vida humana sin nutrirse de la verdad de las mentiras que toda ficción aporta.

Acabo con estas otras palabras de Paul Valéry. "Cuánto más consciente es una persona, tantos más extraños - extranjeros - le parecen su personaje, sus opiniones, sus actos, sus características, sus sentimientos propios, hasta el extremo de que tiende a disponer de lo que le es más propio como si fueran cosas exteriores"

BLUE JASMINE, película de Woody Allen

Puede que el retratista de alta nobleza neoyorquina haya decidido, como Goya en su siglo con la alta nobleza hispana, dar un giro a su obra y entrar de lleno en los retratos negros. Al igual que al pintor maño entonces, razones hoy no le faltan: un mundo en crisis cuántica. Un mundo con muchos lugares en llamas. Un mundo que desaparece. Como Goya, durante mucho tiempo Allen ha retratado infinitas variantes de las cuitas de los nobles neoyorquinos, y últimamente europeos, con ironía, ternura, contención, compasión, etc., siempre con inteligencia y respeto. Pero, al fin y a la postre, ellos continuaban ahí con sus juergas, corrupciones y maledicencias a la espera de un nuevo retrato del pintor de su corte en la ciudad de los rascacielos. El que no haya sido reconocido como se merece en su ciudad natal está fuera de cualquier coordenada racional. Tratar de ver la luz en ese ámbito es estéril, sencillamente porque ese no es su ámbito. 

Pintores de corte y de alta nobleza los hay de dos tipos: muy reconocidos en la corte y reconocidos de forma unánime en el mundo mundial sin tener que abandonar los favores de la corte y sus pesebristas (Velazquez). Reconocidos solo entre la corte y la nobleza, pero reconocidos de forma unánime en el mundo mundial una vez que la abandonaron (Goya). Allen se parece, hasta su primera película negra, Blue Jasmine, más a Velázquez que a Goya. Allen es el retratista de alcoba, despachos y fiestas de amplios sectores de la nueva nobleza trasatlántica euronorteamericana: la Clase Media Alta, santo, seña y máximo anhelo de lo que se ha ser en el mundo democrático y civilizado actual. Lo que le ha posibilitado, en un mundo crecientemente intercomunicado, ser conocido universalmente en el mundo mundial sin tener que
abandonar los palacios privilegiados de esa corte moderna mundial. Pero sin dejar de retratarlos, al tiempo, como los ha querido ver en cada película.

Pero, de repente, pinta algo diferente, algo nunca visto en sus lienzos fílmicos. Pinta a Jasmine y al macarra y a la cajera, y a toda su tropa, en fin, pone el foco en otros sitios, pinta en negro, mejor dicho, los pinta así y comprueba que de ahí sale el negro de lo que llevan dentro, que es lo que tiñe toda la película. Los pinta como yo nunca antes lo había visto. Jasmine no es una neoyorquina más de clase media alta, es un ser humano. Jasmine es, como la mayoría, un ser mortal. Los trazos con los que pinta a ese
personaje dislocado, retorcido sobre sobre su propia condición humana, atrapado sin remisión en ella, y que Cate Blanchart (¡cómo ha sabido elegir a quien tenía que interpretar a Jasmine! una pista) interpreta como nadie podría llegar a hacerlo, son violentos y violentados, como
los de las pinturas negras y los disparates de Goya. Rompe el esquema tradicional de los tres actos. No quiere que los haya, porque no hace falta que los haya. Porque no explica un nuevo aspecto de ese mundo de la clase media alta, refleja mas bien una turbulencia y los estragos de una impotencia que están en todos los sitios del mundo. ¿Se ha acabado eso de pintar una variante mas de la neoyorquina clase media de siempre? No lo sé, pero Blue Jasmine es otra cosa. Como cuando Goya se puso a pintar sus pinturas negras en las paredes de su casa de la orilla derecha del rio Manzanares, enfrente del palacio real (su palacio de siempre), únicamente iluminado por las velas que se había colocado en el sombrero. Seguro que en ese momento no tenía, ni tuvo nunca, una respuesta concreta a lo que estaba haciendo, pero lo que si sabía es que había descubierto cual era su pregunta. Sintió esa necesidad y lo hizo. Tuvo la visión de un mundo que existía fuera de la paredes del palacio, donde había pintado a los reyes y la alta nobleza madrileña. Y la ofreció al mundo. A su interrogación constante.

No se si a Allen le han afectado, tanto como a Goya, las convulsiones de su tiempo, que es el nuestro, como para iniciar la que sería la última etapa de su vida como cineasta. Goya es Goya por esa última etapa negra, retorcida, sin argumento claro sobre sus cuadros. Hechos sin destino fijo, solo de interrogaciones. Allen, como Velazquez, ya es Allen con lo que ha hecho y, como el pintor sevillano, sin tener
que abandonar la Gran Corte de la Alta Clase Media de las sociedades democráticas. Pero me gustaría que acabara su carrera con media docena de películas como Blue Jasmine: negras, oscuras, imagen del alma de un mundo que se acaba, como hizo Goya con el suyo, para ofrecerlo a las
preguntas permanentes y sin respuesta de la posteridad. 

¿Son Jasmine y sus acompañantes el primer esbozo del Alma Oscura que va a dar cobijo, de manera inédita e inopinada, a todos los cuerpos jacarandosos de los
personajes que hemos visto caminar, llorar, amar, reir, envejecer, engañar, sufrir,... y hablar hasta decir basta, en sus anteriores películas, digamos para entendernos, hechas en palacio y a la luz del día? A él le ha correspondido ser el mas notorio y brillante de sus bardos en la época de su máximo esplendor. No estaría de más que fuese, también, quien les cantara, en cinco o seis películas, el poema
fúnebre final y definitivo. Es decir, el poema eterno.

UNA PASTELERÍA EN TOKIO, película de Naomi Kawase

Como decía en el escrito anterior, para sobreponernos a las trampas y amenazas de la vida debemos dar el salto hacia esas conversaciones lectoras, entendidas en sentido amplio, que nos permitan renovar nuestra conciencia del lugar que ocupamos en el mundo, ya que la seguridad y salvación que nos proporciona el lenguaje máquina de los BETC nos encierra en un lugar, perdiendo nuestra conciencia la libertad que necesita para llevar a cabo su renovación.

El salto, claro está, es en el tiempo para acercarnos a la verdad de la vida. Pues si fuera un salto en el espacio, sería para que la vida continúe, un ejercicio para el que el lenguaje maquina de los BETC es sobradamente competente. La pequeña pastelería en Tokio en la que Sentaro sirve dorayakis (pastelitos rellenos de una salsa llamada "an"), es un espacio del tiempo. Del tiempo que viven Sentaro y la anciana que se ofrece a ayudarle y de la joven estudiante que lo acaba haciendo también suyo, aunque su tiempo histórico sea evidentemente otro. El cine, a diferencia de la literatura, hace difícil visualizar la comparecencia de estas coincidencias temporales en el espacio que le es propio, porque la irrefutabilidad de las imágenes no deja lugar a dudas: a primera vista la pastelería que regenta Sentaro es un edificio que ocupa su número en el catastro cartográfico de la ciudad de Tokio. Me cuesta ver el pensamiento que ahí comparece. El pensamiento visible por delante de las imágenes. Por si queda alguna duda cartográfica la cámara busca de vez en cuando al tren urbano que pasa cerca con todo su jolgorio de raíles y traqueteos, y a los tejados de los pisos amontonados y llenos de antenas que hay alrededor. Queda claro que es una ciudad de Japón, pongamos, su capital. Sugiere que, como todas las capitales del mundo, es un caos urbanístico. Pero en ese caos no todo es caos. La tienda de Sentaro no. Desde la butaca intuyo otro orden, más cerca del de las grullas que, digamos, del orden que ha alcanzado a los BETC. Dicho de otra manera, en la tienda de Sentaro parece que se dedican a hacer lo que saben hacer bien, pero fuera de la tienda, como en cualquier capital del mundo, parecen desear lo que no podrán tener nunca. En fin.

Nada de lo que ocurre en la pastelería, por tanto, remite al lenguaje máquina de los BETC, lo cual, al no facilitar su irreprimible querencia hacia la representación identificadora, debería dejarles más a las claras el salto hacia la representación estética, que les hiciera renovar la conciencia de su pertinaz posición deseante en el mundo. Ese necesario desdoblamiento del Yo Lector Espectador, pues todo lo que ocurre en una narración es, y no es al mismo tiempo, como lo que le ocurre a los que leen o miran. Pero el Yo Encumbrado de los BETC no quiere desdoblamiento, lo que quiere es fusionarse con el héroe en la cumbre y eso sólo les sucede en el caso de narraciones tipo "Superman", que tampoco tienen nada que ver con su lenguaje máquina pero son las únicas en las que nadie los molesta con posibilidad alguna de tener que renovar su conciencia de cómo están en el mundo. Pues siguen creyendo que volar a su antojo es lo único y lo más importante. Los Superman de estas narraciones viven en un mundo radicalmente otro, al que es imposible saltar desde nuestra condición de adulto racional moderno. Una modernidad que, lejos de hacernos reflexionar sobre la barbarie que han alumbrado sus límites y, por tanto, la imperiosa necesidad de volver a repensar nuestro origen en nuestro presente, ha acabado convirtiendo a los BETC, por mor de su rígida y enjaulada condición, en sujetos masa. Como dice Peter Sloterdijk, “una materia explosiva psicopolítica altamente inflamable. Esta puede ser detonada por una chispa surgida tanto en el ámbito de lo público como en el de lo privado.” Los BETC son cabalmente esa “bomba de relojería”, que hoy puede hacer saltar por los aires cualquier momento y lugar. Es su estilo particular para que la vida actual, de la que son indudables e intocables protagonistas, continúe. A esa catástrofe también se le conoce con el nombre más digestivo de entretenimiento.

Frente a este nuevo holocausto servido con cuenta gotas, Naomi Kawase nos ofrece con su película la única salida posible a este despropósito en el que estamos metidos: dar el salto hacia sitios pequeños y hacerlo sin prisas.  Como siempre, yo tardo lo mío en abandonar esa imagen catastral que me ofrece la pastelería. Desde el otro lado del abismo me voy dando cuenta de que la directora japonesa va amueblando la estancia de cosas, de voces, de luces, de músicas, de cerezos en flor, de la luna llena, de diferentes movimientos de los cucharones en la salsa "an", de silencios y miradas, en fin, de multitud de detalles que desde la orilla que ocupo es imposible captar la verdadera fuerza de lo que me quieren contar. Estoy muy lejos. Ya es mucho que atisbe eso, pero tengo que saltar. En el tercio final de la peli noté que había dado el salto, pues empecé a sentirla de otra manera. Había cambiado de lente. Antes me he enterado que Sentaro era un expresidiario, la anciana está enferma de lepra y la joven no puede acceder a la universidad por falta de dinero. La vida dentro de la pastelería seguía su curso, pero ahí dentro se me había caído el velo que la cubría desde la orilla opuesta. Desde allí, con la lente cómoda, veía a Sentaro y a sus acompañantes deambulando por el kiosko entre dorayakis. Veía lo evidente. Pero si se mantenían juntos en aquel kiosko y los daroyakis conseguían bendecir, con la determinación que me mostraban las imágenes, esa unión, era por algo que no era tan evidente. Era algo que, de manera oculta, ensamblaba aquellas diferencias, siendo yo con mi acercamiento una más. La filosofía existencial llama a esto experiencia de lo sagrado. No seré yo ahora quien se oponga a ello. Pues compruebo con satisfecha emoción que la experiencia de lo sagrado no tiene porque acontecer, como ha hecho tradicionalmente, en lo más alto de las cumbres. Ni estar protagonizada por seres excepcionales.

LOS BETC

En una cultura donde la construcción de los sentimientos, el sentir con sentido, ha sido eliminada por prohibición directa a través de la obligación de ser optimistas y guais las 24 horas del día todos los días del año, acaban por dominar el imaginario común y particular "Los Bobos Emocionales Técnicamente Competentes"  (BETC), que niegan la experiencia individual del sentir y pensar, adscritos como están a las necesidades empíricas de su supervivencia colectiva. 

Si les oigo decir, por poner un ejemplo, que lo público tiene un propósito final de justicia incuestionable y, por tanto, bueno y verdadero por ser público, me pregunto, ¿no es lo público, antes que un instrumento político, una experiencia individual de su pensamiento, cada vez distinta cuando lo dicen, y que se produce en su conciencia legitimada por su propia manera de usar el lenguaje? Los BETC responden que no, que eso de las implicaciones individuales del uso lenguaje es una paparrucha de gente desorientada, que lo importante es el número de veces que se diga en voz alta "lo público es lo más justo y lo verdadero" delante de una pantalla o en las reuniones sociales. Una manera de ocultar que en esencia no saben que es lo público, aunque lo que si quieren es que la idea de lo público, que pertenece a todos, esté siempre de su lado. Los BETC con lo suyo siguen el ejemplo de los del Vaticano, que han hecho del pecado y la absolución un negocio para tener a Dios siempre a su favor. 

¿No piensan nunca que hablar así como ellos hablan es lo propio de una conciencia acusmática - como las voces de los contestadores telefónicos - que ni siente ni padece, ni tiene que ver con su supuesta fortaleza, ya que ocurra lo que ocurra y le digas lo que le digas siempre te habla de la misma manera y con las mismas palabras? Es el Lenguaje Máquina tan habitual y querido entre los BETC. ¿No piensan que hablar sobre lo público, o sobre lo que sea, es un acto de responsabilidad únicamente individual que va íntimamente ligado al pensamiento igualmente individual que hay detrás de lo que se habla? ¿No piensan, en fin, que el pensar no es un atributo propio de las masas o los colectivos de cualquier fe, lo cual no quita para que podamos compartir los pensamientos individuales realmente existentes, lo único auténticamente posible? 

Para sentir eso, para tener la experiencia individual del pensamiento y del lenguaje, sean los que fueren, para saber lo que acontece en el interior de su mente y de su conciencia con lo que piensan, y lo mismo en las de cada uno de los otros con quienes comparten esa experiencia del pensamiento, para dejar de ser conciencias acusmáticas parlantes, en fin, para empezar a pensar por sí mismos, los BETC deberían desprenderse de las necesidades urgentes de salvación y seguridad. Lo que se conoce como el desaprender lo inútilmente aprendido.

Cuando al pensamiento se le instrumentaliza, tal y como lo hacen los BETC, con el único propósito de que sus deseos coincidan con la realidad que les rodea, sencillamente el pensamiento no comparece. Sin embargo, no podemos negar la creencia general de que es verdadera la vida atada al trabajo, al matrimonio y a las obligaciones sociales. Lo que significa férreamente atada a esos lenguajes que la conforman, entre los que cada vez existen menos vestigios del lenguaje de lo no evidente, es decir, de lo que queda fuera de esa creencia laboral, familiar y social. Entonces, ¿cómo salir de esas creencias en que nos meten nada más nacer como si fueran verdades incuestionables? ¿No estudiando, no trabajando, no casándonos, no teniendo hijos ni amigos? Salimos dando el salto hacia el ámbito de la conversación creativa, para renovar nuestra toma de conciencia en el mundo.

Si no podemos vivir sin creer literalmente en la verdad de algún asilo protector: llámese entusiasmo, optimismo, convicción, nihilismo, llámese como se llame, la cuestión a tener en cuenta estará en el demasiado tiempo que pasemos ahí dentro creyendo. Y en el por qué de esa fe ciega. Es decir, en preguntarnos por el respeto que tenemos hacia nosotros mismos ante un uso abusivo del lenguaje máquina, que en la época super tecnológica que vivimos se ha apoderado de todas las creencias que ofrecen los asilos protectores, y que ha acabado por embobarnos emocionalmente sin remedio.

Por lo demás, todos los personajes que nos inventemos honradamente, sin herir demasiado a los demás, para sobreponernos, incluso siendo felices, a la precariedad de nuestra vida cotidiana, y a sus trampas y amenazas, me parecen bien.

A MI NADIE NUNCA ME SABRÁ LA MIA

Mi madre era una mujer que le gustaba hablar mucho y a cualquier hora. Su educación quedó interrumpida a los nueve años. Se tuvo que poner a servir en una casa del pueblo para ayudar a sus padres. Su padre se ganaba la vida de pastor, pero el sueldo no llegaba a final de mes. Era la cuarta de cinco hermanos, que también vivían con lo justo y, sobre todo, con lo injusto. Nunca más volvió a pisar una escuela.

Desde que la conocí la recuerdo siempre hablando por los codos, sobre todo con las vecinas y con su hermana mayor. Muchos días le podían dar las doce de la mañana dándole al pico en el rellano de la escalera. En las conversaciones con mi padre ella hablaba la mayor parte del tiempo. Le oí contar muchas historias: familiares, vecinales, relativas a su niñez y a su trabajo como sirvienta en casa del mas rico del pueblo. Un vendedor de harinas que se acabó arruinando por falta de celo empresarial entre sus herederos. Las historias de esa gran mansión, desde el punto de vista de la criada, eran excelentes. Para ella, después de casarse con mi padre y tenernos a mi hermana y a mí, trabajar de criada en aquella casa era lo mas importante que le había ocurrido en la vida. Eran historias teñidas por la fidelidad a prueba de todo. Con ellas entendí, cuando estudié en la universidad,
la estéril dicotomía que enfrenta a la servidumbre voluntaria con la revolución permanente.

Cantaba muy bien. Lo hacía mientras limpiaba, fregaba y cocinaba. A mi hermana y a mi nunca nos fue a llevar ni a buscar a la escuela. Concha Piquer era su cantante favorita. Un día, cuando yo tenía diez o doce años, le pregunté porque le gustaba tanto, y me contestó: "es que no
la oyes". El infarto cerebral que la acabaría llevando a la tumba le paralizó algunas partes del cuerpo, pero no le dañó el cerebro, ni, por tanto, el habla. Con eso quiero decir que su ultimo segundo de vida coincidió exactamente con sus últimas palabras lúcidas: "Antonio avisa a la muchacha (mi hermana), no me encuentro bien". Y se fue para
siempre. Vida y lenguaje fueron para ella lo mismo. Las palabras, como la sangre, aparentemente eran dos corrientes paralelas e inseparables. Su alma y su cuerpo, su imaginación y su vida debían coincidir o encontrarse, supongo, allá donde guardó, a cal y canto, lo que fue su mayor secreto. Algo que, mas tarde entendí, que no pudo ser falso.

De entre todas las historias que le escuché, sobresalió una frase que de vez en cuando la repetía de forma recurrente: "A mi nadie nunca me sabrá la mía". Durante años la escuché siempre como una frase mas. Un latiguillo, una cantinela. Luego empecé a darme cuenta de que la frase
la decía siempre cuando vivía momentos intensos de conflicto. No con su vida, sino con su alma. Se cruzaba de brazos y se le desencajaba la cara, y entonces solo decía: "a mi nunca nadie me sabrá la mía". Eran esos momentos en los que su vida se desentendía, dejaba de dialogar
con su alma, algo a lo que no me tenía acostumbrado. Entonces empecé a sospechar de aquel aparente paralelismo de la corriente de sus palabras y la de su sangre. A ver con mas nitidez donde y como era el
encuentro de su vida y su imaginación. Muchos años mas tarde me compré los discos más importantes de la Piquer. Desde entonces he escuchado todas sus canciones varias veces. Y vuelvo a escuchar alguna cuando me acuerdo de mi madre. Particularmente el dia que se fue para siempre y
el día de mi cumpleaños. Me he fijado con mucha atención en sus letras. Y en su música. Hoy hace cinco años de su muerte, y por primera vez creo entender a la mujer que me trajo al mundo. Como lector, es decir, como observador atento de lo que me rodea, no es que haya sido precisamente un adelantado.

LA DIFERENCIA QUE HAY ENTRE LO QUE DICE Y LO QUE CUENTA UN RELATO EN EL ACTO DE SU LECTURA

Vuelvo sobre lo que dijo Ortega i Gasset: no tenemos ideas somos ideas. Una aseveración que continua vigente, así en el trato con la vida como con en el que mantenemos con la literatura. Es una de las maneras mas lúcidas de explicar la estructura de un carácter, que, inevitablemente, determina su destino. Mayormente nos gusta disfrutar plenamente del sentimiento de pertenencia a una idea, y solemos huir de la responsabilidad de lo que significa arriesgar a tener alguna idea. Somos A, somos B, somos C, somos D, somos E, somos F, somo G, somos H, somos I, somos J, somos K, somos Z. Somos. Pero lo que realmente nos cuesta ser, es ser capaces de tener alguna de las ideas que hay en todo eso que decimos que somos. 

Ser una idea es un asunto de fe, algo ingrávido, todo el esfuerzo que requiere es repetir su gramática como un loro cada día. Todos los días. Tener una idea pesa y es inestable, y cada día corremos el riesgo al levantarnos de no
tenerla. De no tener nada, y no ser nadie, y comprobar que hay que empezar de nuevo. Tener una idea, quiere decir usarla convenientemente para abrir nuevas perspectivas, ensanchar la propia experiencia, dudar en compañía, reconocer al otro como un otro que puede tener otra
idea, en fin, requiere pensar. Tener una idea exige dedicación, atención, concentración, coraje, generosidad. Pero tener una idea es, sobre todo y a pesar de todo ese esfuerzo, ser consciente de que no es tuya, que no es de tu exclusiva propiedad. Que no es de nadie en concreto. Tener una idea es reconocer las palabras que la sustentan, y
que son ellas las que hacen que sea tal idea y no otra, y que esas palabras son de todos. Vienen de lejos. Son nuestra herencia común, y nadie tiene derecho a robárnoslas por la soberbia de querer ser a su costa.

Traigo de nuevo a colación este dilema porque tengo la sospecha de que en el acto de la lectura prevalece de forma mayoritaria el "somos una idea" sobre el "tenemos una idea". O su correlato literario: prevalece "lo que se dice" en el relato sobre "lo que cuenta". Si nos fijamos, lo que se dice en el relato es fácil ponerlo en la misma cesta de somos una idea. Lo que se dice es el argumento del relato y eso es justamente lo que leemos todos los lectores: a favor o en contra somos ese argumento. Igual que cuando somos una idea. Lo podemos aprender de memoria y repetirlo a quien
tenga la paciencia de escucharnos. Es la respuesta inmediata a la coloquial pregunta: ¿de qué va esta novela o aquel cuento? Ahora bien, para responder a lo que cuenta la novela o el cuento el lector requiere pensar, es decir, requiere ponerse en disposición de tener ideas, de querer desarrollarlas a partir de lo que lea. Requiere, en
fin, imaginar. No poner lo que dice la novela o el cuento en
comparación con las ideas que ya somos, como si fueran de nuestra propiedad. Y si no coinciden, pues peor para el cuento o la novela. 

Lo que un relato dice es el desorden característico de la vida en forma de narración sublimada o ideal. Es lo que conocemos como planteamiento, nudo y desenlace. Por eso nos mostramos satisfechos del efecto catártico que nos produce al ver ese desorden, que tanto nos molesta y nos confunde cotidianamente, reflejado en unas paginas. Por eso decimos, como descansando por un rato del trajín diario: es como la vida misma. Y con eso nos basta. Es como disfrutar de unas horas de permiso, para de inmediato volver a la guerra. Sin embargo, debajo de eso que dice lo que un relato cuenta está el orden verdadero al que aspiramos, y que exigimos, el tema profundo que
esconde ese aparente desorden de personajes, acciones, tiempos y espacios.

Como mejor se entiende lo que digo es fijándonos con suma atención en esos momentos de nuestra vida en los que, de forma directa o vicaria, nos tenemos que enfrentar a un conflicto, a un dilema importante. Es decir, a algo que nos importa, a algo que en ese momento es lo que más
nos importa. Cualquier persona enfrentada a algo así y en esas condiciones, es alguien que no sabe o por lo menos que no puede saberlo todo. El mundo se le aparece inconsistente o fragmentario, la realidad se le vuelve antitética, es incapaz de predecir el futuro más inmediato, hay cosas que no conoce y muchas otras le parecen
contradictorias, y a pesar de que trata de imponer un orden para no acabar loco, este orden es insatisfactorio, se abre a demasiadas posibilidades y no podría decir a ciencia cierta si la decisión que toma o el conflicto en que esa persona se ha sumido es de esta o aquella clase, tiene esta o aquella importancia, será decisivo o irrelevante apenas un poco más tarde. Así como se le revelan todas estas cosas, se le revelan otras que podríamos resumir así: la persona
se siente incompetente ante los acontecimientos que le desbordan. Pues bien: esta incompetencia corre pareja con una necesidad absoluta de orden. Y esto no es contradictorio, sino la condición misma de la representación, en la vida y en la literatura. No saber y exigir orden al mismo tiempo (o necesitar orden porque no sabemos, tanto da), forma parte de una equivalencia de la que se hace eco el pensamiento narrativo o literario. Y el pensamiento creativo en general. Y digo pensamiento, porque es una forma de pensar, es una modalidad de la razón, es un acto de conocimiento. Pero con reglas distintas a las de otras formas de conocer.

En resumen, si el relato dice lo mismo que cuenta, es que no es un relato, sino una peripecia ilustrativa o una argumentación enmascarada. Ambas cosas no forman parte de la creación literaria, lo que no quiere decir que no sean satisfactorias o que no se pueda aprender también con ellas. Pero no son literatura de ficción. Se trata de los dos niveles fundamentales de la literatura, necesarios
para que se den las condiciones de posibilidad de que el lector intervenga.

SOBRE LA PERSONA Y EL PERSONAJE

Los sentimientos no corren en paralelo con ningún programa de realidad. Ahora que es tiempo de los nuevos retos literarios quizá convenga volver a recordar esto, igual que leer narrativamente no es otra cosa que sentir primero y, después, otorgar sentido a eso que hemos sentido. Nada de esto nos debería ser ajeno como lectores. Sobre todo para no volver a caer de nuevo en las consabidas trampas de lo real, que tiende a hacernos creer que lo que sentimos en nuestro trato con la vida forma parte de la solución de los problemas en que aquel nos mete sin miramientos. Dicho de otra manera, no deberíamos confundir la acción propia de nuestra vida con la acción narrativa de nuestra lectura. Por ejemplo, es lo habitual que los personajes que nos visitan padezcan, en el momento de conocerlos o con posterioridad, algún tipo de crisis personal, alguna clase de conflicto. ¿Quién es este personaje que se nos presenta así? Esta debería ser la primera y principal preocupación del lector, lo cual es también el inicio de su peripecia dentro de la acción narrativa que el personaje en cuestión va a protagonizar. No debería el lector, por tanto, tratar de averiguar con carácter de urgencia que le pasa a ese personaje y cual es la solución mas idónea que le propondría, echando mano de algunas de las estrategias que se ponen en práctica en la vida: psicoanálisis, agencia de detectives, etc, que son acciones legítimas pero que no son narrativas. En fin, no se trataría, para entendernos, de responder a las dificultades a que nos obliga la lectura con las respuestas que usamos habitualmente frente a las que nos depara la vida. En el acto de la lectura somos únicamente lectores, y en esa labor deberíamos poner todo nuestro esfuerzo y concentración. No somos, deformados
profesionalmente o por cualquier otra adicción, especialistas de nada, ni abrimos una novela para atender las cuitas de nadie.

Si como decía antes, leer narrativamente no es otra cosa que leer (y en última instancia leernos) los sentimientos dándoles al hacerlo un sentido, los personajes de la literatura son, por ello, construcciones con alma en estado puro, es decir, sin cuerpo, únicamente con sentimientos y atributos. Las personas de carne y hueso, aparte de eso
todos sabemos que nos constituyen también otras cosas. Digo esto porque en las narraciones hay también personajes sin alma, como los escenarios o los objetos que los amueblan, cuyos atributos tienen una importancia notable en el desarrollo de la acción narrativa. Los personajes literarios con alma, repito, no son personas de carne y
hueso, como los que tratamos cotidianamente, que esconden bajo la armadura corporal sus sentimientos durante toda su vida. 

Esta idea de con alma ya da algunas pistas de su tratamiento. Hay que conocerlo bien, hay que sacarlo a la luz, hay que desvelarlo. Puesto que el alma no es lo primero que se presenta a la vista en los personajes, ello supone que hay que utilizar un procedimiento para descubrirla o llegar hasta ella. Este procedimiento en narrativa se
llama, como ya he dicho, acción narrativa. El personaje está unido a la acción con un propósito de desvelamiento. Todo ello sumado es lo que proporciona el tema. Es decir, personaje más acción igual a desvelamiento. Teniendo en cuenta el valor de cada uno de esos términos en una narración, nosotros alcanzamos a conocer el valor de
la narración misma.

Fíjense como nada de eso ocurre en la vida. Las acciones que llevamos a cabo en la vida no tienen el propósito de su desvelamiento, es decir del conocimiento de la verdad que esconde, sino más bien de que la vida continúe. Pues todos intuimos, porque sabemos mucho y al mismo tiempo demasiado poco de este mundo, que el desvelamiento de la verdad acabaría con el valor de la vida, tal y como lo entendemos, para siempre. Como dicen los filósofos la pregunta por la verdad implica una escisión. Tenemos que estar fuera de nosotros para poder abordarla: ese ser y no ser, al mismo tiempo, el narrador y los personajes que el lector experimenta en sus lecturas. Esta es la manera en que su propia verdad la recibe el lector desde fuera de sí para, finalmente, hacerse con ella y “estar consigo mismo como en casa."

Resumiendo, el personaje es alguien de quien estamos obligados a saber. A saber todo. A saber todo quiere decir que con lo que el narrador nos muestre en el relato, que, se supone, es lo necesario para lo que él quiere contar, el lector pueda imaginar como es realmente ese personaje. 

Obsesionados con seguir el argumento, normalmente nos despreocupamos de ese saber realmente quien es el
personaje, olvidando de paso que es nuestro intermediario para alcanzar nuestra propia verdad en el acto de la lectura (que es, en definitiva, para lo que leemos), llegando a la última página sin haberlo conocido todavía. Todos los personajes tienen una parte común entre ellos y común también a los demás lectores. Pero tienen, sobre todo, una parte específica que los hace irrepetibles, igual que a cada lector en su lectura. Conocerlos bien, saber todo de ellos, significa llegar a poner en contacto a esas dos irrepetibilidades que forman el personaje y el lector en el momento del acto de la lectura. Aquello que pudieran tener de común más o menos explícito, según los narradores, sería el vehículo o el medio de transporte que nos va a posibilitar ese encuentro entre las dos conciencias del personaje y del lector. Un encuentro, a su vez y como no podía ser de otra manera, inequívocamente irrepetible.