De un sosegado asombro
Vida, no me arrebates esta paz.
Acaba de pasar
un río de estorninos en la distancia
y apagarse un fulgor de cirros sobre el mar.
Vida, no lleves
contigo esta promesa
de soñar que algún día nuestros labios
pronunciarán palabras que serán para otros
motivo de esperanza.
Vida, no inocules más belleza
en este crepúsculo que trae
a los ojos pasmados
un anhelo imposible de saciar.
LO QUE NUNCA DEBE PERDERSE
Valga decir que lo único que nunca debe perderse es lo que siempre lo ha estado, o lo estamos haciendo, bajo el oscurantismo de los sables y sotanas de quienes así lo imponían, o la demagogia que hoy imponen. Me refiero, como no, a ese sentimiento tan escurridizo que unos llamaban honra, otros honor y que ahora nadie nombra pero que a mí me gusta llamar dignidad. La dignidad perdida de Katharine Blum remite con más precisión a lo que se nos cuenta en la película. Y a lo que nos pasa cada día al espectador contemporáneo que, cabe pensar, que la mire como si no tuviese que ver con él, al no tener nada con que contrastarla en su propia experiencia. Y, sin embargo, la expresión “dignidad perdida” se corresponde más acertadamente con las oscuras condiciones de posibilidad, que mantienen la dignidad en vilo de la protagonista, Katharine Blum, durante todo su periplo narrativo, ante el temor real que la acabe perdiendo. A lo que colaborará, sin duda, la falta de comprensión del espectador, si se mantiene fuera del campo de acción narrativo que propone la película.
A la vida cultural, enmarcada en nuestra vida política, no se puede aplicar el binomio amigo-enemigo de la vida de los profesionales del poder, que monopolizan lo que es de todos, la vida en la polis, lo cual provoca que su toxicidad sea evidente. Nunca como en el presente nos limpiamos por fuera más veces al día en aras de una mejor higiene pública, pero nunca, también, estuvimos más sucios por dentro, a base de escuchar y dejarnos invadir por la mugre que despiden aquellos a través de los medios de comunicación, una mugre que sin darnos cuenta nos come la dignidad vestidos con nuestras mejores galas. Parece que es suficiente que Blum se enamore de un tipo en un momento cualquiera - a Cupido no le puedes pedir cita para enamorarte - para que la maquinaria de la indignidad de los focos mediáticos se ponga en marcha de manera imparable y convierta, delante de nuestras narices, al momento álgido de Blum y al tipo irrepetible de su imaginación, en algo detestable y perseguible, así como a la nobleza del sentimiento amoroso de Blum en algo mugriento. Y lo vemos de tal manera que da igual lo que haga Blum para defender lo que siente en el fondo de su alma, cuando más lo intenta más se hunde en sus tierras movedizas que le han puesto bajo sus pies los cínicos focos de unos y la malediciente burocracia de los otros. Lo que deja a las claras que, en la sociedad moderna, al contrario que la sociedad antigua con el honor y la honra, no podemos defender nuestra dignidad que, paradójicamente, es inviolable en sí misma. Dicho de otra manera, antaño una mujer y un hombre podían recuperar su honra y su honor si se cumplían una serie de requisitos, no es eso lo que sucede hogaño con la dignidad de Blum en la película. Haga lo que haga, la protagonista está condenada desde el principio a no poder recuperar nunca su dignidad, pues su pérdida es lo que necesitan los medios de comunicación y los burócratas estatales para acrecentar su credibilidad, que no debemos confundir con su propia dignidad y la de lo que representan, como no paran de afirmar durante toda la película mientras Blum se hunde el fango.
Nadie de quienes seguimos al guía cada domingo con la fe del carbonero por esos bosques de dios, podrá pensar que los árboles que nos muestra para invitarnos a celebrar nuestros sentimientos entre seres igualmente sintientes, sean árboles y que además hagan la función clorofílica.
Todos intuimos que son su corazón y su mente las que nos felicitan a través de sus indicaciones. De lo que sí podemos discutir es si no son lo mismo y del orden en que aparecen, cuál es antes y cuál después, que representa a su corazón y que a su mente para llevar a cabo el propósito del conjunto: que seamos felices en cada caminata. Como si fuera una visión que acontece por primera vez. No olvidemos que el guía es medio budista. Y nosotros no somos del todo incrédulos.
TODOS LOS NOMBRES BEBEN
el habla contiene
un amor y una promesa
un olvido
una súplica
un lamento/
lo que se quiso.
dios está en el habla.
un ternero está en el habla.
una aguja y una herida
un tiro que atraviesa
todo/ está en el habla.
en el silencio
se hiela el caer calmo
de la huida celeste
se cubre de arena el camino.
solo hay una noche.
Hay una frase que, en los momentos de máxima cólera adolescente, los padres tiene que escuchar con frecuencia de sus hijos: “no me pedisteis permiso para venir al mundo.” Como todos los adultos sabemos la colera adolescente esta inmejorablemente representada en la ficción por el personaje griego de Aquiles, en la Ilíada de Homero. Es un sentimiento, el de la cólera, que está vinculado con otro igualmente adolescente, el de la inmortalidad. El mito de Aquiles que abandona el gineceo adolescente para hacerse mortal y morir frente a las murallas de Troya, corre pararlo en nuestra cultura occidental al de Jesús de Galilea, que abandona el cielo y decide hacerse mortal muriendo en la cruz para perdonar los pecados de todos los hombres.
En el libro de Hannah Arendt, “la condición humana”- inspirado a partir de la obra del padre de la Iglesia San Agustin - la natalidad, en sentido amplio, es la capacidad humana de comenzar algo nuevo. Sea un ser humano, una idea, un amor, en fin, un camino. Sea todo aquello que nos eleva como seres humanos. Cada nacimiento es un nuevo comienzo. Y en esto consiste precisamente la libertad: en la capacidad de iniciar una acción nueva. Así es como Arendt asocia la natalidad humana con la libertad. En contra de la ideología hoy dominante, que impone una libertad que no produce nacimiento alguno. Una libertad que consiste en hacer lo que a cada cual le venga en gana, cuando le venga en gana, casi siempre de forma previsible.
Feliz Navidad
LECCIÓN DE HISTORIA
Irreverentes como nubes,
hablamos de las horas que no vimos,
y creemos detentar
la fuerza del saber por la experiencia
ausente
Olvidamos que el poder
de leer el pasado
lo debemos a ilúcidas visiones,
puntos de vista cortos,
soluciones viciadas
Y como grandes nubes
que atraviesan el cielo,
ignorantes del sol que van cubriendo,
nos exhibimos claros
y seguros
Pero no recordamos
el saturado aire
los fríos frentes en condensación
las simples leyes
de la física
Como yo mira a ellos sobrecogido, los de la tienda del escayolista de enfrente de mi casa miran a quienes entran en la tienda de ultramarinos con parecida intensidad. Es un cruce de miradas verdaderamente habitual, aunque pase desapercibido para el paseante distraído. Todo esto puede parecer increíble pero lo puedo explicar. El escayolista trabaja sobre la importancia de producir el vacío para conseguir la construcción de volúmenes sólidos. El tendero de ultramarinos nos abastecen de los productos que originalmente venían de muy lejos: el bacalao, la sal, el aceite, las galletas y él coñac de garrafa. A estas tiendas también se las conoce como los colmados. Que los colmados miren al vacío no es algo insólito, y viceversa, es más bien una atracción callada pero muy sensual. Todo esto ocurría hace años, como es fácil deducir, en el barrio de San Blas en el que pasé los primeros años de mi infancia. Hoy las cosas han cambiado de forma irreconocible. La tienda de ultramarinos ha desaparecido, y en su lugar han puesto una tienda de todo a un euro, donde ya nadie sabe de donde viene lo que allí se vende. La tienda del escayolista ha sido sustituida por una funeraria, donde la construcción del vacío que daban forma a los volúmenes sólidos ha sido sustituida por la venta de ataúdes para dar cabida a la nada. Y el intercambio sensual de miradas ha sido sustituido por la más cruel de las indiferencias, siguiendo el estilo ruidoso de la época actual.
UN ARTE
El arte de perder se domina fácilmente;
tantas cosas parecen decididas a extraviarse
que su pérdida no es ningún desastre.
Pierde algo cada día. Acepta la angustia
de las llaves perdidas, de las horas derrochadas en vano.
El arte de perder se domina fácilmente.
Después entrénate en perder más lejos, en perder más rápido:
lugares y nombres, los sitios a los que pensabas viajar.
Ninguna de esas pérdidas ocasionará el desastre.
Perdí el reloj de mi madre. Y mira, se me fue
la última o la penúltima de mis tres casas amadas.
El arte de perder se domina fácilmente.
Perdí dos ciudades, dos hermosas ciudades. Y aun más:
algunos reinos que tenía, dos ríos, un continente.
Los extraño, pero no fue un desastre.
Incluso al perderte (la voz bromista, el gesto
que amo) no habré mentido. Es indudable
que el arte de perder se domina fácilmente,
así parezca (¡escríbelo!) un desastre.
LÁGRIMAS A PRESIÓN
Lo que más me interesa de la biografía de Fassbinder es su relación con Douglas Sirk, el cineasta norteamericano que hizo del melodrama una de las bellas artes. El caso fue que un día el cineasta alemán se enteró por casualidad que el cineasta norteamericano era vecino suyo, vivía en Lugano (Suiza), y allí que se fue para que le contara los secretos y mimbres del melodrama. Sirk lo debió contar tan bien y Fassbinder debió asimilar de tal manera lo que aquel le contó, que ya no se separó un ápice de esa plantilla. Por decirlo rápido, el cine de Fassbinder no es otra cosa que el melodrama clásico norteamericano distorsionado por la estética distorsionante, valga la redundancia, del expresionismo alemán de entreguerras. Veamos.
Fijémonos en la película “Escrito sobre el viento”, rodada por Douglas Sirk en 1956, con mano férrea para que el melodrama no se le vaya de las manos bajo una estética barroca. En la toda la película rige el mismo mantra: nos arrojan al mundo sin nuestro permiso y luego durante toda la vida nos están diciendo, sin decirlo, que nuestra misión en el mundo es saber por nos han arrojado al mundo. Y eso quienes nos arrojan dicen, sin decirlo, que es la felicidad. En cambio lo que nos dicen es otra cosa. Es el arrojado, si tiene valor y coraje, quien descubre el verdadero sentido de su entrada en el mundo. La auténtica visión del mundo. Si no fuera así, mientras tanto en su vida todo es falsedad organizada, mediante la ocultación de los que más nos importa o nos atraviesa y el exhibicionismo incansable de lo que no nos interesa o nos resbala. Eso es la vida como espectáculo en la que vivimos.
Pienso que Fassbinder, que era un pispa, mientras escuchaba a Sirk se dio cuenta de todo esto. La pregunta es, ¿por qué después se lanza a meter, casi con calzador, todo el remolino de pasiones, que Sirk airea, trae y lleva a lo largo y ancho de la gran propiedad petrolífera del magnate y padre de los protagonistas? Probablemente porque aunque se enamore de la historia entre petroleros, Fassbinder es un alemán perdedor de la postguerra y Sirk es un norteamericano ganador en la misma contienda. El alma de las historias sucede siempre, lo que cambia es el ropaje con que las vestimos. Aun así Fassbinder es heredero también de la estética del expresionismo de entreguerras, genuinamente alemán, que se aviene muy bien a ese remolino de pasiones al que aludía antes. Si en vez de darle un aire panorámico los encierra en un cuchitril de tres por cuatro, eso lo que significa el piso donde vive Petra von Kant, que como todos los objetos es mas que un piso, produce el efecto narrativo con forma de olla a presión donde Fassbinder mete el remolino de pasiones que se acrecienta exponencialmente respecto a lo que se ve en la peli de Sirk “Escrito sobre el viento”, produciendo al final que las lágrimas de Petra von Kant sean algo más que una destilación orgánica. Sean algo más que lágrimas.
Bien, la Alemania de Fassbinder está metida de lleno en la sociedad del espectáculo, ese dique inventado para parar la Guerra una vez más. En este contexto el principal remolino pasional en la película de Fassbinder lo protagonizan Petra von Kant y Karin, en Sirk el remolino pasional lo llevan a cabo Dorothy Malone y Rock Hudson, Robert Stak y Lauren Bacall.
Comparemos. El director norteamericano hace uso de una estética naturalista donde tienen cabida todos los personajes y objetos que habitan el espacio y manejan el tiempo, tal y como estamos acostumbrados a verlo al natural o en la vida cotidiana. Así los campos petrolíferos con sus máquinas perforadoras funcionando a pleno rendimiento, los elegantes coches circulando arriba y abajo con el hijo del magnate al volante, la esplendorosa mansión familiar con sus suntuosas escaleras, sus amplias y soleadas habitaciones, sus cuadros, sus muebles de madera noble, sus cubiertos y sus platos, etc. y, como no, sus criados negros tan dóciles y serviciales. En medio de este escenario, los personajes con alma van y vienen, suben y bajan, entran y salen en sintonía o al compás que marca el alma de la hacienda petrolífera del padre. Solo desentonan el hijo mayor, niño mimado y borracho donde los haya, y la hija pequeña, igualmente caprichosa que está enamorada perdidamente del ojo derecho del patriarca de la hacienda petrolífera. Estas dos lineas de fuerzas dominantes se mueven con soltura, junto con otras fuerzas de menor intensidad - como ya he dicho véase el amor que se profesan el ojo derecho del jefe, Rock Hudson y la secretaria, Lauren Bacall - sin distorsionar ni una ápice la cosmovisión que ampara y protege a todas ellas. De hecho la escena final lo dice todo. En ella Dorothy Malone, después de que todo lo peor ha sucedido, aparece con el báculo del padre como absoluta heredera de ese mundo petrolero y su fastuosa cosmovisión, que ante los ojos del espectador permanecen intactos.
Otra cosa muy distinta es lo que hace Fassbinder, usando prácticamente los mismos materiales. A saber, un estudio de diseño de moda (en lugar de un hacienda petrolífera), una jefa absoluta (en un lugar de un patriarca absoluto), una especie de poste negro silencioso o mudo, que se encarga que el estudio de diseño de moda y la casa funcionen como un reloj (en lugar de los criados y trabajadores contratados a sueldo para que la hacienda petrolífera funcione), y un único remolino pasional entre Petra von Kant y Karin (en lugar de Malone y Hudson, y con menos intensidad Hudson y Bacall, o Robert Stack y Bacall). ¿Qué es lo hace, entonces, Fassbinder? Repito, meter todo el espíritu del melodrama de Sirk entre las cuatro paredes de un estudio de diseño de moda. Como si todo cupiera en una olla a presión, a punto de estallar como efecto expresivo más sobresaliente. Tanto es así que las amargas lágrimas de Petra von Kant no parecen, es un símbolo más del melodrama del alemán. Y lo hace a fuerza de sacarle todo el partido posible a los movimientos de cámara y del montaje, con el resultado distorsionado que antes he dicho. Todos sabemos que los remolinos pasionales nos distorsionan por dentro, lo que Fassbinder hace es mostrar también como nos distorsionan por fuera. Tanto a los personajes con alma, con Petra von Kant al frente, como a los objetos que amueblan las diferentes escenas con un protagonismo indiscutible, a los que debemos prestar toda nuestra atención como espectadores.
PEQUEÑO GRAN HOMBRE
La politización cultural de las masas después de la Primera Guerra Mundial produjo, a mi entender, fenómenos hasta ese momento desconocidos, o mejor dicho no visibles. Fue justamente la evidencia visual, gracias a la irrupción de los medios de comunicación de masas (primer fenómeno), de que los grandes hombres son los que mueven la historia (segundo fenómeno), que venían predicando los más fanáticos lectores de Hegel desde la primera mitad del siglo XIX, lo que hizo que de tal fanatismo fueron saliendo todos los revolucionarios que en el mundo han sido. Pero será el cine el que va a poner en el centro del escenario mediático al pequeño gran hombre (tercer fenómeno), encarnado en la figura de Charlot. El hombrecillo del bastón y del bombín, como C. C. Baxter el protagonista de le peli “el apartamento.” Después de Charlot vinieron otros muchos pequeños grandes hombres, a saber, Buster Keaton, el gordo y el flaco, Harold Lloyd, los hermanos Marx, Cantinflas, etc. que respondieron con su presencia al carácter totalitario y abusón de los grandes hombres, que se apoderaron del la historia del imaginario colectivo hasta que las bombas atómicas y la destrucción total del continente europeo pusieron el “basta ya” en el frontispicio de la mente del mundo. Basta ya, de momento claro está. El pequeño gran hombre también se le conoce o es pariente cercano del famoso Juan Nadie, que Fran Capra le dio articulación existencial en su gran película homónima de 1941. Decir también, que siendo el pequeño gran hombre un descendiente directo del bufón de las cortes monárquicas o imperiales del Antiguo Régimen, que tan acertadamente representó Velázquez en sus cuadros, su gran conquista es que gracias al cine y la sociedad de masas contemporánea se ha liberado de esa fatal dependencia real, y deambula democráticamente por los ámbitos y pasillos de la vida como uno más entre nosotros. Como nosotros mismos. Por tanto, podemos decir sin temor a equivocarnos que C. C. Baxter es uno de los nuestros.
Y así, sin ambages ni dudas, nos lo presenta desde la primera escena la mirada lúcida pero bondadosa de Billy Wilder. C. C. Baxter es un pequeño gran hombre que trabaja en una enorme compañía de seguros sita en uno de los más altos rascacielos de Nueva York, que está dirigida, como no podía ser de otra manera, por un gran hombre abusón, sin escrúpulos y su cohorte de lameculos y seguidores, todos de su misma estofa. En el siglo veinte las ideas de Hegel las han hechos suyas los que se creen Napoleón metidos en su despacho, desde donde ordenan a sus soldados que entreguen sus vidas en el campo de batalla de sus oficinas, muestra de las cuales también nos la ofrece Wilder e los primeros minutos de la película. C. C. Baxter es un soldado combativo y fiel a la causa de la guerra moderna, cuyos combatientes encarnan con impar entusiasmo esas empresas ubicadas en los mas altos edificios de las grandes ciudades cosmopolitas actuales. No caben equivocaciones con Wilder, la economía moderna es la guerra tradicional por otros medios.
Todo lo anterior viene a cuento, porque en la tertulia sobre la peli tuve la percepción de que para algunos contertulios C. C. Baxter era un existente de otro planeta, muy cerca del de los simios. Para entendernos. Bien mirada, no es muy descabellada esta idea. Baxter hace lo que su cobardía, que es lo único que tiene, le induce a hacer: ceder su apartamento, su otra propiedad, a los abusones de los pisos de arriba para que puedan darse un revolcón urgente con la conquista del momento, a veces rubia y a veces no. Resalto la palabra cobardía porque hoy ha caído en desuso, siendo sustituida por otras de corte más moral o sentimental, victimistas todas, de acuerdo al espíritu de la época postmoderna desde la que vemos la peli. A saber, para el espectador contemporáneo Baxter es una víctima más del sistema, sin más. Pero volvamos a la peli. Baxter quiere ascender y echa mano de lo que tiene más cómodo a la mano, la llave de su apartamento para “alquilarlo” por unas horas a cualquiera de los abusones de arriba que se lo pida. Este atajo es la única salida que ve Baxter para alcanzar la categoría de ejecutivo en los pisos donde trabajan los ejecutivos abusones. Pero además de cobarde - o cómodo, valga el sinónimo para contentar a los fans del espíritu de le época - Baxter no es un abusón, ya que se enamora platónicamente de la ascensorista Fran, que cada día sube y baja a los miles de trabajadores que trabajan en las diferentes plantas de la empresa de seguros. Ya tenemos servido el carácter del pequeño gran hombre contemporáneo: ambición legítima para progresar en la vida, laboral incluida, pero carencia total del talento de los abusones o napoleones, que se creen llamados por la historia para comerse el mundo, con todos sus habitantes dentro. Recordemos los grandes hombres de la historia moderna que, desde Napoleón, han regado con sangre ajena todo lo que a su lado se ha movido, personajes sin alma incluidos tales como las ciudades, las casas, los muebles, los campos de siembre, la fabricas de industria, etc.
En esta lucha aparentemente incruenta que se libra entre los despachos de los pisos altos del rascacielos empresarial donde trabajan los ejecutivos abusones y el modesto apartamento a pie de calle de Baxter, los objetos que se interponen o usan los combatientes en el campo de batalla vertical, que entre aquellos y éste coge forma, son muchos y casi todos tiene un significado acorde con el espacio y tiempo en que aparecen en la película. Cumplen un papel fundamental en es artificio narrativo que es la descripción, que acompaña en su función narradora al otro gran artificio: los diálogos. Por cierto, los diálogos de “el apartamento” son para volver a escucharlos. Menciono unos cuantos de estos objetos y dejo al espectador atento responder a la pregunta “¿a ver qué me ha pasado?”, después de volver a ver la peli (diálogos incluidos) otra vez: el rascacielos, las oficinas, los ascensores, la botella de champán del mandamás, la raqueta de tenis y los espaguetis, el último espagueti dando dos vueltas en la raqueta de tenis, las albóndigas, los palillos de las aceitunas del martini, el bombín del nuevo gerente Baxter, el billete de 100 pavos, el abrigo de Fran, el espejo roto, la servilleta de cuadros, la llave del apartamento y la de los lavabos, la baraja de cartas. Todos son artificios a servicio del propósito que tiene la película. Mirar con tino estos objetos, tal y como nos lo muestra la película, es colocarse en la senda del sentido que nos propone Wilder.
Estoy seguro que ningún espectador cree que la palabra o la imagen “árbol” es igual que un árbol y que tampoco realiza la función clorofílica. Igualmente le ocurre a todos y cada uno de los objetos mencionados. La narrativa es puro artificio, pero no por ello hay que entender que la palabra o la imagen están machadas. El artificio no es lo contrario de lo auténtico, dado que lo auténtico es producto de tanta convención como el artificio. Lo digo porque hay espectadores que todavía creen que lo auténtico está siempre de su lado, lo mismo que los antiguos creyentes o revolucionarios pensaban que Dios o el Progreso estaban siempre de su parte. Estos y el mismo eran lo auténtico. Un artificio no es nada más que un artefacto que pone en contacto a uno mismo con lo que no es uno mismo: con los otros y con el mundo. Si nos fijamos con atención, no hay mucha diferencia con lo que hacemos en nuestra vida cotidiana en el trato con las personas y las cosas.
Soneto IX
Señora mía, si yo de vos ausente
en esta vida turo y no me muero,
paréceme que ofendo a lo que os quiero,
y al bien de que gozaba en ser presente;
tras éste luego siento otro accidente,
que es ver que si de vida desespero,
yo pierdo cuanto bien bien de vos espero;
y ansí ando en lo que siento diferente.
En esta diferencia mis sentidos
están, en vuestra ausencia y en porfía,
no sé ya que hacerme en tal tamaño.
Nunca entre sí los veo sino reñidos;
de tal arte pelean noche y día,
que sólo se conciertan en mi daño.
La mente es un fenómeno compartido cuyo efecto se aprecia muy bien en el acto de buscar y recoger setas en un bosque. Hace unos días salí de excursión con unos colegas, con la idea de hacer una caminata de unos diez o doce kilómetros. La intención del grupo en el punto de salida no era otra que esa. De repente, el que hacía de guía decidió cambiar el rumbo y nos metió por un bosque frondoso en pleno estado otoñal. Todo cambio en un instante. Algunos de mis colegas de excursión se convirtieron, como si tuvieran una doble personalidad a lo Jekyll y Hyde, en micólogos avezados. El sentido de la excursión cambió por completo. Una de las ventajas que tiene el acompañar a los micólogos, esos seres fantásticos del bosque que ven donde la mirada de uno no llega, fue darme cuenta que la mente del mundo se expande y abraza a cualquier ser vivo que en ese momento se mueva por los alrededores. La mente es del bosque, es de los que saben mirar sus secretos y de quienes como yo miran a ellos sobrecogido.
Desierto
La tierra que jamás quiso tocar el agua
es el desierto que al norte está creciendo
como un estrago de luz.
Pero los hombres que han visto el despoblado,
su amplitud sin sobresaltos,
saben que no es cierto que la tierra esté reseca por capricho
o sin ninguna bondad,
es su manera de mostrar
lo que transcurre en claridad
y sin nosotros.
No aprendemos que venimos al mundo para aprender por qué hemos venido al mundo. Desde que en el año 2010 se instaló en nuestras vidas la plataforma Instagram y el smartphone 7 que lleva incorporado una cámara frontal para hacer selfies, todo parece indicar que aquel aprendizaje se ha hecho definitivamente inviable. Según los últimos estudios fiables, científicos por supuesto, el fracaso escolar se debe a la falta de conexión entre los planes de estudios oficiales y la realidad. También los mismos estudios denuncian el empeoramiento de la salud mental de los adolescentes a partir de aquella fatídica fecha. Hoy he tenido que dar una hostia a un alumno en clase de filosofía. Lo primero que me ha respondido ha sido que me iba a denunciar. Al acabar la clase me he dirigido a la sala de profesores y he contado el incidente a mis compañeros. A partes iguales unos se han puesto de parte de los planes de estudio y otros de la realidad. Yo en medio no me ha quedado otra salida que presentar mi dimisión irrevocable. Hay vida más allá de la lucha entre los planes de estudio y la realidad escolar. Iré a ver a mi hijo en Austin (Texas), donde es el director de una escuela de meditación soleada. Una variante del budismo indio, que defiende la idea, por otra parte oculta en la tradición adulterada occidental, de que la mente es un fenómeno compartido.
Esta manía de saberme ángel
sin edad,
sin muerte en qué vivirme,
sin piedad por mi nombre
ni por mis huesos que lloran vagando.
¿Y quién no tiene un amor?
¿Y quién no goza entre amapolas?
¿Y quién no posee un fuego, una muerte,
un miedo, algo horrible,
aunque fuere con plumas,
aunque fuere con sonrisas?
Siniestro delirio amar a una sombra.
La sombra no muere.
Y mi amor
sólo abraza a lo que fluye
como lava del infierno:
una logia callada,
fantasmas en dulce erección,
sacerdotes de espuma,
y sobre todo ángeles,
ángeles bellos como cuchillos
que se elevan en la noche
y devastan la esperanza.
Quedarse en casa es una de esas frases que le ha acompañado toda la vida. Se la escuchó por primera a su madre cuando le decía aquello de que no metía nunca el burro en casa. Más tarde en el instituto un profesor de filosofía muy molón, como le gustaba llamarlo, solía recordar en clase, sobre todo los lunes cuando todos los compañeros hacían alarde de sus aventuras del botellón de fin de semana, la frase de Blaise Pascal que decía que el principal problema de los seres humanos es que no son capaces de quedarse en casa. Con los años ha ido entendiendo mejor la frase del filósofo francés que la de su madre. Lo que le ha llevado a discernir, sin entenderla del todo, la diferencia que hay entre la realidad y la cultura. Tal vez porque continuamos llamando realidad a cualquier cosa. No aprendemos.
SOL
Me gusta ver el sol cuando se cae
y se corta en el cuchillo de nubes
de sangre naranja
y mata al día
en ese precipitarse lento
hacia algún lugar
que enterrará también
la última luz de hoy.
Volverá mañana a rajarse,
dramático, el mismo
círculo de fuego
que revela su pantomima,
entre algodón de azúcar,
al amanecer.
LA DESCONFIANZA DE LA FICCIÓN
Proponer en un cine forum la película Nostalgia, de Andrei Tarkovsky, me parece una de las audacias mentales actuales que merece la pena mantener viva, como no, en la mente del mundo, el único tiempo que permanece al margen de la dictadura del espacio hedonista y consumista que ha impuesto el nuevo capitalismo anímico.
Decirles que la tertulia del domingo me interesó mucho por lo que no entendí. Es decir, por lo que me queda por saber, respecto al tema de la película, el sentimiento humano de la Nostalgia, que ha pasado a engrosar así el pasado, valga la redundancia, de nuestras vidas. A eso me refería cuando dije que no todos los pasados están agotados. Por lo que hay que volver a ellos, una y otra vez. Sin embargo, el propio espíritu mandón y sabelotodo del capitalismo anímico donde vivimos los espectadores que me acompaña a en esta tertulia, lo impide una y otra vez. A saber:
1 La tertulia tiene una virtud, sacarnos a todos contra nuestra voluntad, de la zona de confort. Lo cual no es suficiente para que prevalezca entre los contertulios la desconfianza, más, si cabe, si hay que hablar de la Nostalgia. La desconfianza no se aviene con cualquier sentimiento que provenga del alma. La desconfianza mata cualquier tipo de compromiso con la película y con los otros espectadores. Vale lo mismo para el club de lectura. ¿Cómo se puede comprometer uno con alguien o con algo si no tiene confianza?
2 Siendo la tertulia el lugar y tiempo del Saber del No saber, prevalece, sin embargo, la idea del experto del laboratorio, no la del que entra en un templo sagrado como nos propone Tarkovsky en su película.
3 Siendo Nostalgia una obra de arte prevaleció en nuestras intervenciones la razón medidora o analítica y no la razón poética, a la que se confundió con irracionalidad.
4 Siendo Nostalgia una película fuera de la actualidad, prevaleció el tono del cotilleo de la actualidad en las palabras de los contertulios.
5 Siendo la tertulia un lugar y un tiempo para hablar de lo que no se sabía de Nostalgia, prevaleció el yo no tengo nada que decir. ¿Cuántas veces en nuestro pasado esa fuerza auto censurante nos ha callado, no tanto para decir lo que sabemos sino para decir lo que no entendemos o lo que no sabemos. Lo que quiere decir que tenemos días y días en nuestro pasado en los que no hemos entendido nada. De eso, sobre todo de esa colosal ignorancia, también está preñado nuestro presente sabiondo.
6 Entonces, habiendo quedado en la tertulia para hablar sobre la peli, ¿cual es esa fuerza interior que nos impide, fuera de la zona de confort, hablar de lo que no sabemos. Hablar de nuestra colosal ignorancia?
Al mirar la peli de Tarkovsky, o cualquier cuadro de la galería principal del Museo del Prado nos cuesta (a mi el primero) desprendernos de nuestro presente lleno de imágenes de todo tipo y de nuestra mochila cultural, no hecha de estudios y aprendizajes meritorios, sino de restos o retales fuertemente identitarios, dominados por el Yo soy. Sin darnos cuenta que en el ámbito identitario se está con el cuerpo, solo se es en el ámbito creativo del arte, que es el ámbito del alma.
Mirar un cuadro o una peli, como Leer un cuento o una novela es una llamada desde el fondo de la obra al fondo eterno o lo que sucede siempre en nuestra Alma, no a la superficie coyuntural en que se encuentre metido nuestro cuerpo, ya esté jubilado o embarazado. En Tombuctú o en Aldea del Fresno.
Una llamada que viene de lo que es más grande que nosotros, de lo que no entendemos y no entenderemos nunca. Ayer con la presencia de Dios hoy con su desaparición, ayer con la tecnología de la sociedad agraria y el primer capitalismo del esfuerzo y lleno humos, hoy con la tecnología de ciudad digital y su hedonismo profiláctico.
SONETO
Me gusta, triste, soñar por la tarde, cuando tañe la hora,
Sea con el céfiro perfumado de la primavera
o de un invierno helado la brisa monótona
que de las campanas me trae un sonido claro y vibrante.
Me gusta imaginarme en una playa bretona
Con su arena de oro y el océano inmenso
Y la queja sin fin de las olas que resuena,
Esas olas de tono glauco y espaldas de espuma.
Amo esos días de verano donde el sol cálido brilla,
el pájaro vuela borracho de luz y gorjea,
las flores perfumadas lo embalsaman todo y el prado es tan verde!
Pero lo que llega más a mi alma sensitiva,
lo que la hace llorar y la cautiva
es escuchar, oh Rostand, cantar su alma en verso.
Ir a comprar al híper de las afueras de la ciudad es a la vida urbana y cosmopolita, lo que las tiendas de ultramarinos o colmados fueron a la vida campesina, tercer principio legal de su razón de existencia. La propiedad de la hacienda familiar campesina, donde vive Gonzalo Trías es el primer principio y se organiza y define en torno al trabajo, el segundo principio legal campesino. Viajar, que también forma parte de lo que da relumbrón y prestigio a la gente que vive en la ciudad, junto con el BMW, los rayos UVA y hacerse fotos con el Partenón a la espalda, es para Gonzalo Trías uno de los placeres más tristes de la vida o el paraíso de los necios, como afirmó en su día Ralf Waldo Emerson, cuyas obras ha ido leyendo a lo largo de los últimos años. El caso es que lo que Gonzalo Trías llama hacienda familiar es una parcela de poco más de mil metros cuadrados, que compró a un arquitecto en una subasta de dudosa legalidad, en una urbanización de la sierra norte de la ciudad. Allí lleva viviendo cerca ya de treinta años, imaginado que es lo mismo que haber dado siete veces la vuelta al mundo, lo que convierte en un justo merecedor de quedarse en casa.
TARDE DE OTOÑO (fragmento)
Ya viene el revuelto otoño
Recogiendo frasco y flores;
Pasó el sol con sus calores,
Y alumbra al fin otro sol;
Pasaron las alboradas
Deliciosas de la aurora,
Que el horizonte colora
De purpurino arrebol.
Pasaron las noches claras
De la luna y los jardines;
Las noches de los festines
Tras el otoño vendrán.
Pasó el tiempo de las citas
A deshora entre las rejas,
Los cuidados de las viejas,
De las niñas el afán.
Pasaron las serenatas
Debajo de los balcones,
Las rondas y las canciones
Del mancebo emprendedor.
LA BOLSA O LA VIDA, COLEGA
Antes de iniciarse el juicio contra James Sythe, acusado de haber matado a su novia Kendall Carter mediante atropello tras una discusión en un bar, a la jueza no le interesa lo que piensan sobre “Su Ser” cada uno de los miembros del jurado, solo si están limpios de polvo y paja respecto a su “Deber Ser” como ciudadanos. La ontología se oculta así tras la ley. Esta praxis que impone la jueza, dueña y señora de la sala donde se celebra el juicio, promueve una visión dualista del mundo allí dentro con fundamento moral: a un lado, los miembros del jurado que juzgan, intachables como han confesado a la jueza; al otro, el acusado de la muerte de su novia, con cara de malote y tal. Una visión del mundo que es a la que el espectador se tiene que enfrentar desde el primer plano. Resumiendo, después de los trámites pertinentes según el protocolo del derecho positivo: la explícita denuncia por parte de la jueza de aquel crimen en la persona del acusado, proclama implícitamente la decencia de todos y cada uno de los miembros del jurado.¿También la del espectador? Comenzamos.
No pasará mucho tiempo para que el espectador se dé cuenta que puede que se encuentra ante una nueva versión de la peli “Doce hombres sin piedad”. Pero también se dará cuenta, casi al mismo tiempo, que las motivaciones que impulsan a Davis, Jurado nº 8 (Henry Fonda) a dudar razonablemente de la culpabilidad del acusado en el juicio de la peli de Sidney Lumet, no son las mismas que las que tiene Justin Kemp, Jurado nº 2 (Nicholas Hoult) en el juicio de la peli de Clint Eastwood. Lo cual le lleva a sospechar que como no cambie de lentes como espectador de la peli de Lumet no podrá ver la peli de Eastwood. O la verá borrosa. La peli de Eastwood no es un remake, ni tan siquiera una versión como he dicho antes de la de Lumet. Lo que Eastwood hace es otra cosa bien distinta. A saber, dentro de la filmografía judicial en la película de Eastwood la justicia no la representa ya el equilibrio de la balanza en la conversación que vemos en la escena final o la firmeza de la jueza en las escenas del principio para que el jurado sea burocráticamente indiscutible, sino el paulatino y silencioso desequilibrio que muestra el Jurado nº 2, representado en la persona de Justin Kemp. Un joven adicto en recuperación que lidia con el trauma del aborto espontáneo de su esposa Ally y que está a punto de ser padre nuevamente, es llamado para ser jurado en un juicio muy mediático. Todo podría parecer bastante claro, si no fuera porque la misma noche de los hechos, Justin conducía por esa misma carretera y creyó golpear algo, un ciervo pensó, pero la noche cerrada y la lluvia le impidió ver si realmente había pasado algo y a qué podría haber dado con su coche. Kemp rápidamente se verá enfrentado a un grave dilema moral cuando llega a la conclusión de que pudo haber sido el responsable de la muerte violenta de la víctima. Lo que precipita ante el espectador una nueva expectativa narrativa que conduce a un dilema moral que, no por sabido en la intimidad de cada cual, se resiste a aparecer explícitamente en la pantalla. Eastwood ha decidido que basta ya de los cinismos e hipocresías que llenan en privado las vidas relumbronas de los miembros de la clase media que retrata en su película: la justicia no es ese concepto abstracto y absoluto que reivindica Henry Fonda en “Doce hombres sin piedad”, muy al contrario. Que la justicia falle de forma consciente puede ser la única solución para que siga la vida (aunque se joda la justicia), nos viene a decir el director californiano en su posible testamento fílmico. No siempre, claro está, pues tratándose de la justicia humana y entre humanos, no podemos olvidar que toda obra humana es por definición defectible y debe corregirse si se llega mentalmente a tiempo, nos viene también a sugerir irónicamente Eastwood. No parece que eso haya sido así para el violento novio de la mujer muerta por atropello, que siendo inocente de tal crimen se tendrá que pasar el resto de su vida entre rejas. Todo para que la niña que ha tenido el cobarde Jurado n º 2 no sea “huérfana” desde el primer día de su nacimiento. Así es la vida, a pesar de las ensoñaciones de nuestra imaginación.
La Justicia como la Paz son dos ideales que la imaginación humana produce debido a sus ansias de perfección divina, pero es conveniente no olvidar que no son realizables fuera de aquella imaginación humana. Aunque también es verdad que si no estuvieran ahí, tampoco sería posible la corrección adecuada a lo que por definición, como he dicho es defectible. A saber, evitar la guerra, la mayor de todas injusticias que los humanos podemos cometer, y que nuestro creciente descontento existencial - lo que diferencia a la época de Lumet de la de Eastwood - no exaspere sin control la culpabilización de los demás o la víctima convertida en verdugo, para evitar el pernicioso y cínico “yo no he sido”, santo y seña global de esta época nuestra, junto con el “y tu más”.
Es la ambigüedad con que trata Eastwood los conceptos absolutos universales: justicia, lealtad, amor, vida - que no es tan acusada en Lumet, por ejemplo, su jurado nº 8 Henry Fonda, es de una pieza desde el principio de sus dudas, nunca duda que dude - lo que puede permite al espectador, si quiere, mantener la distancia suficiente para que sigan vivos sus ideales a sabiendas de que no se cumplirán nunca, y no sentirse mal por ello, al contrario orgulloso de ser así no como otros. Esa ambigüedad, digo, es la portadora de la lucidez que le falta al espectador, metido con ésta en la caverna de la vida cotidiana actual. Eso solo se pude hace, si se quiere, cuando se han cumplido 94 años. Es decir, cuando uno ha alcanzado la sabiduría humana: “solo sé que no sé nada”. La vida no es un valor absoluto, la niña de Justin Kemp nació pero podía no haberlo hecho, como él bien sabe al haber perdido las dos gemelas en el aborto espontáneo de su mujer. La bolsa del violento acusado pudo quedarse con ella si le hubiera dicho en el bar a su novia muerta que la quería con locura, como así confesó después. Pero no lo hizo, y perdió la bolsa de la mano de un fallo consciente de la justicia, que podía haber sido más justa o menos consciente, pero no lo fue porque iba a nacer la niña de Justin Kemp, etc etc.
Por detrás de mi voz
Por detrás de mi voz
-escucha, escucha-
otra voz canta.
Viene de atrás, de lejos;
viene de sepultadas
bocas y canta.
Dicen que no están muertos
-escúchalos, escucha-
mientras se alza la voz
que los recuerda y canta.
Dicen que ahora viven
en tu mirada
(sostenlos con tus ojos,
con tus palabras,
sostenlos con tu vida,
que no se pierdan
que no se caigan)
Leer es una Promesa de felicidad de las palabras del narrador o lectura estética (argumental) desinteresada del lector.
(…)
Venimos al club de lectura no a levantar acta de que nos hemos identificado con el narrador o con alguno de los personajes. Venimos a ver que aspecto universal de la condición humana universal, en el sentido que le pasa a todos y en todo tiempo y lugar, queda reflejado en la particularidad de los personajes o del narrador correspondiente. Esa relación que mantenemos con esa particularidad es la que nos hace aprender en cada película o novela o cuento. Y eso que aprendemos es lo que venimos a compartir con los otros lectores o espectadores
(…)
Leer: Virtud o entretenimiento.
Acción cívica a favor de la comunicación humana, mediante la emoción creativa de la lectura.
(…)
Todo vale y todo vale lo mismo en los procesos de entretenimiento o de evasión, pero no en los procesos de aprendizaje. En estos últimos todo vale pero no todo vale lo mismo, puesto que los compromisos con las formas de aprendizajes son diferentes, los horizontes que se abren ante el aprendizaje son diferentes - y eso se observa en la forma de argumentar y es consecuencia del uso del lenguaje - y la forma de hablar es diferente. En la medida que vas aprendiendo hay aprendizajes que no salen prácticamente de la zona de confort y hay aprendizajes que se van a los confines del mundo. Todo vale pero no vale todo lo mismo. Como se mide esa distancia, por las palabras de confort: tópicos, lugares comunes clichés que aparezcan o no en el discurso.
(…)
Leer es eso, es encontrar las propias moléculas (Deleuze). Es decir, es encontrar y tener relación con lo que amas en los libros. En compañía de otros igualmente enamorados. Evitando así el enojoso trance de tener que tratar con el aire de superioridad que tienen, a fuerza de ser tontos, quienes envejecen sin haber encontrado los libros que verdaderamente hubieran amado.
PRECIO
Faltó que mi mujer hubiera estado de compras para desangrarme en medio de la cocina. Todo sucedió de la manera más inesperada. Yo estaba preparando la cena que consistía en una crema de calabacín y algo más de acompañamiento. Cuando estaba pelando el segundo calabacín, una mosca enorme se puso encima del primero que ya había pelado moviendo las alas con desesperación. Sin pensarlo un segundo traté de ahuyentar al enorme insecto con el cuchillo que tenía en la mano derecha, con tal mala fortuna que el golpe no atinó contra la mosca, sino que, de forma inexplicable, lo hizo contra el dedo meñique de mi mano izquierda. El gesto tuvo ante mi un valor existencial de índole vengativo, antes de haber leído la metamorfosis de Kafka. Por ejemplo, al haber abandonado el universo de los ultramarinos del barrio, al que tiempo atrás yo pertenecía junto con la mosca que zumbaba a mi lado entre los productos del colmado, y querer erigirme ahora en alguien de pertenencia superior a ella al ir a comprar al híper de las afueras de la ciudad.
La comunidad
No hay razón para desaparecer
el dolor escondido bajo llave
en los párpados bajo llave
no hay razón para no responder
responso respuesta responsabilidad
no hay razón en no mirar hacerse el loco yo no he sido
jugamos a la solitaria y atamos los hilos
cortados hilos finísimos que dieron de sí
y ahora
todas las puntas en hueco
no hay razón
No somos espectadores o lectores genéricos o generalistas. Cada película, novela o cuento nos interpela y nos hace espectadores o lectores diferentes en la experiencia misma, solo ahí, de nuestra visionado o lectura y en función de cómo nos interpele el narrador desde el “Saber del No Saber”, que es el Saber propio del Alma, común a todos los narradores, espectadores y lectores. Cada visionado de una película o lectura de un cuento o novela se justifica ante la historia que cuenta por el encuentro de una verdad, o visión del mundo, desde la extrañeza de la propia vida del espectador o lector, que alcanza su claridad en aquella película o en aquel cuento o novela.
Atención, por tanto, a la primera escena de la película “Vidas pasadas”, de la directora Celine Song, que acaba con una mirada tan intensa como desconcertante de la que será a partir de ese momento la narradora y protagonista de la historia dirigida al espectador, que lleva poco mas de dos minutos puesto delante de la pantalla. Intuyo que la narradora protagonista me viene a decir, como forma de presentación pues nos acabamos de conocer, lo siguiente:
Yo narradora te miro a ti, espectador, intensamente a la cara para hablar contigo de mis peculiaridades como coreana o como emigrante a Canadá o como vecina de Nueva York. O más bien te miro a la cara, es decir, busco tu complicidad porque estoy jodida sabes, y lo estoy por lo que creo que lo está todo el mundo, tú querido espectador también. Estoy jodida, te digo, porque no sé desde donde mirar a este chico que me hacía llorará de niña y ha venido a verme ahora que es adulto, que somos adultos. Fíjate. Querido espectador, no te pregunto si tú lloraste de niño, o si eres español o zamorano, o si crees en Dios o en el dIablo, no, te pregunto, por eso te miro a la cara intensamente, por ver si eres adulto como para ser mi cómplice en este doloroso trance en que me encuentro. A saber, cuando la inteligencia invierte su sentido natural de dominar la materia a servicio de la vida en el espacio y se orienta hacia lo que dura en el tiempo, se produce la conciencia de sí, una conciencia que se olvida de sus objetos, una conciencia convertida, inmensa en un océano de vida. En este punto parezco una filosofa hindú y budista: la conciencia se reabsorbe en su origen y cumple así el sueño de la liberación, el de fundirse de nuevo con el todo. Se desprende de lo acabado y cabalga sobre lo que se está haciendo. NO OTRA COSA ES LEER UNA NOVELA O UN CUENTO O VER ESTA PELICULA de la que soy protagonista. Navega sin distraerte, sin detenerte con la ilusión de lo ya hecho. Ante tu conciencia aparece un mundo nuevo, visto, por así decir, desde dentro. Experimenta el poder de entrar en contacto con lo íntimo de las cosas, con su duración. Este es el sentido filosófico de la simpatía: una sincronización con la duración. Sintonizar, vibrar al unísono. Desembarazarte del ritmo del yo para asumir el ritmo del tú.
¿Es esto posible? ¿El viaje de Nora (estupendamente interpretada por Greta Lee) al que asistimos como espectadores se centra en aprender que para ser la persona que se es se tiene que renunciar a la que se podría haber sido? ¿Nora no puede tenerlo todo? ¿Es eso lo que ha aprendido Nora y el espectador a su lado? ¿Así lo sugieren las lágrimas que vierte de formo oculta en el hombro de su marido Arthur, después de despedirse de su amigo de infancia Hae Sung? ¿Lo que queda en al aire es si se podrá enfrentar a su aprendizaje? ¿Sus lágrimas en su ambigüedad también lo sugieren?
La puesta en escena de la película, sin embargo, también sugiere el esfuerzo de Nora por transcenderse a ella misma, y salir del tiempo de la actualidad (el del reloj) - que es desde donde hablaron los contertulios, siempre atornillados a ella - por liberarse de los propios sueños y resonar con el universo entero. No olvidemos que Nora conoce la filosofía india y zen y tampoco olvidemos los tramos de tiempo del reloj, elegidos por la directora, de los encuentros de los protagonistas, son cada 12 años, el primero de manera virtual y el segundo es presencia en la ciudad de Nueva York. Y, por último, no olvidemos que la textura y estructura de la puesta en escena de la película, panorámica horizontal, no remite a una crónica social y psicológica con lente irónica o caricaturesca sobre de la clase media de Nueva York, tipo películas de Woody Allen. Al contrario, se percibe, a pesar de las limitaciones del cine en estas cuestiones del alma, una voluntad cuasi divina en el actitud de Nora, pero también el gozo de quien quiere liberarse de la determinación de seguir dominando las cosas, conjurando el fantasma de la nada, la angustia metafísica. La Eternidad ha dejado de ser conceptual: ¿es lo que parece que quiere entender Nora? Y como todos los conceptos ha dejado de ser inmutable, estática, de la lógica simbólica. Es una eternidad viviente, itinerante, inacabada. Una eternidad en busca de su destino. Nada está escrito. No se trata ya de buscar lo eterno que hay en las cosas y las personas (Nora y Hae Sung), sino de saber si Nora será capaz de acompañarlas en su transcurso. ¿Por eso nos mira intensamente a la cara, nada más comenzar la película? ¿Seremos capaces de acompañarla como espectadores en su transcurso?
LA LENTITUD DE LA SED
La llegada de los bueyes
al abrevadero
me enseña a esperar,
el tiempo del agua
en el cuerpo de la tierra.
El buey
no necesita que lo sueñen.
El buey bebe
y los ojos se le llenan de cielo.
La tarde, terrestre,
se justa los lazos,
mujer ofreciéndose
al trenzar de los cabellos.
Un día me realizaré,
acabado y definitivo,
como se acercan del abrevadero los bueyes.
Un día,
seré bebido por el cielo.
