JUSTO BRAGA

 

CUESTIÓN DE SOMBRAS

 Desde una visión de la psique genuinamente humana, la guerra civil española fue la lucha feroz y sin piedad de egos absolutos y absolutamente exaltados. La larga post guerra civil española fue la lucha feroz y sin piedad de esos mismos egos absolutos, mas sus herederos, por otros medios de exaltación y con otra correlación de fuerzas respecto a la guerra anterior. En la postguerra había vencedores y vencidos. ¿Hubo algún responsable en la derrota? Las consignas en ambos casos fueron la misma: Victoria o Muerte. 

Desde ésta visón yo soy un superviviente, estoy vivo de milagro. Además de otros peligros fácticos, ir entonces a una manifestación, o militar en un partido o sindicato, era ir a medir tu ego absoluto con el de un Madero armado hasta los dientes, o ponerse a jugar en el peligroso tablero del ego de la clandestinidad contra el ego de la censura. No había espacio ni tiempo para otras lindezas o refinamientos. La solidaridad de clase fue un pegamento para la ocasión, sin vocación de transcender más allá de la ocasión. Ya digo los egos habían crecido en la Post guerra de manera  absoluta. El día que murieron Arturo Ruiz y Luz Nájera, como hemos visto en el paseo peripatético, yo estuve en el lugar de los hechos. Ese colosal esfuerzo sólo era posible desarrollarlo con la respiración asistida diaria del superávit de vanidad que reinaba en el ambiente final de la postguerra procedente tanto del bando oficial como del bando clandestino.

Cuando murió el Caudillo, la democracia que decían que llamaba a la puerta siguió siendo una lucha entre todos esos egos absolutos supervivientes del supremo ego del Caudillo. Dicho de otra manera, Muchas Monarquías de Egos Absolutos querían hacerse un hueco en la nueva democracia republicana. La consigna fue: que hay de lo mío, ya. Nadie se hizo cargo de ponerse de acuerdo en imaginar lo nuevo, todos continuaron con las inercias del antiguo régimen. A veces quería creer que algo radiante y definitivo iba a suceder. Pero no.

Aunque ahora que lo pienso la consiga debió ser: Virtud y fortaleza. Virtud como amor al conocimiento y al otro, fortaleza para saber oponerse a la oceánica ignorancia que no dejaban, ni dejan de producir la pléyade de Egos Absolutos antiguos y nuevos que se habían subido al nuevo escenario del teatro democrático. El caso fue que la Monarquía de Egos Absolutos, reinante después de la muerte del Caudillo Absoluto hasta hoy, ha sido incapaz de legislar a favor de una ley educativa que hiciera posible que aquella virtud y aquella fortaleza limaran las peores aristas y pusiera los diques necesarios a las hondonadas más sombrías de los antiguos y nuevos Egos Absolutos que se autodenominaban, ayer como hoy, democráticos. Democracia y Educación no se pueden concebir por separado. Una ley educativa que fuera capaz, en fin, de imaginar en su puesta en práctica un Ego Republicano fuerte y virtuoso dispuesto a hacerse cargo del “Imperio” mestizo del medio, alejado para siempre de los extremos absolutos y exaltados. Fuera ello, también, en beneficio de la convivencia con los nuevos egos que iban naciendo, o nacerían tarde o temprano, con todas sus posibilidades creativas en su mente. 

SVETLANA CÂRSTEAN

 SOY OTRA 

NAPOLEÓN

 Ridley Scott, al filmar su película Napoleón, no se deja influir por la historia que nos ha llegado de los Grandes Hombres de la Historia. O dicho de otra manera, el director norteamericano no cree que Napoleón sea un Gran Hombre de la Historia. El sabe que esa visión no deja de ser un acto de publicidad perfeccionada por los creyentes en la verdad que patrocina la Academia de la Historia, a medida que los medios tecnológicos se lo han ido permitiendo. Hoy ya sabemos de sobra que detrás de los Grandes Hombres de la Historia está la intrahistoria de los pequeños hombres y mujeres que los han aguantado. Sin ese soporte, por activa o por pasiva, no hubiera sigo posible su existencia. Esta es la visión que nos ofrece Scott. 

Es cierto eso de que un Gran Hombre de la Historia es aquel que ocupa el lugar adecuado en el momento idóneo, o viceversa. Pero también es cierto que ese lugar y ese tiempo es único y solo admite un aspirante, por tanto, los demás sobran y se tienen que buscar, si antes no los matan, su lugar y su tiempo a la sombra del ganador. Lo que ocurre es que la Academia de la Historia utiliza a los Grandes Hombres de la Historia en beneficio propio, en beneficio del poder que tiene en el entramado de instituciones que forman el poder del Estado y de la propia Historia. Como la Academia de las Letras saca beneficio para el poder que detenta a cuenta de los Grandes Relatos y los Grandes Autores de la literatura. Así la historia y la literatura, vistas bajo el palio de ambas academias parecen más inteligibles y más fácil de acceder a sus misterios a ojos y voluntad de quienes hacen cada día la intrahistoria. Pero hoy sabemos, al igual que Scott, que las cosas y los asuntos de la Historia y de la Literatura, y de los hombres y mujeres de la intrahistoria y de la intraliteratura, no son los mismos.

El caso es que, para entendernos, el Napoleón de Scott se parece más a militarones tipo Franco, Mussolini, Patton, que a héroes clásicos como Alejandro Magno, Julio Cesar, Atila o Gengis Kan. El pequeño corso es un producto genuino salido del terror de la revolución francesa, que es lo mismo que decir que de la cara oscura y siniestra de la modernidad en la que vivimos. Otra cosa es que a la grandeur del país vecino le convenga tenerlo en lo más alto de sus hombres ilustres, como divulgador de los valores ilustrados por todo el continente europeo. ¿Por qué la grandeur francesa, y al Academia de la Historia a su lado, ignora al noble Condorcet, víctima del terror de la guillotina e impulsor de la educación republicana y de la igualdad de la mujer? Eso también lo deberíamos saber cuando decidimos ir a ver la peli de Ridley Scott, en la que decide bajar al general del mauseleo parisino y ponerlo a olfatear la realidad como un perro perdiguero. Así nos lo presenta en las primeras escenas en las que la reina María Antonieta está a punto de subir al cadalso. Deambula de un lado para otro entre la muchedumbre, captando el tono y la textura de lo que le rodea. Y así va seguir actuando durante toda la película, incluso en los momentos más álgidos de las grandes batallas que le dieron su fama. Como no podía ser de otra manera, este Napoleón, dando un vuelco a la historia pues no otra cosa es la ficción, imita a Franco o Mussolini ya mencionados, en su habilidad oportunista para saltar a la palestra en el momento oportuno y en el lugar adecuado, o viceversa, dado que es plenamente consciente de sus limitaciones. Este Napoleón sabe que no es Alejandro Magno, ni Julio Cesar, ni Atila, ni Gengis Kan, personajes más propios de superhéroes de los cómics y las superproducciones de Hollywood que de la fragmentaria y contradictora modernidad que él representa. Este Napoleón no es de una pieza, ni parece que, tal y como nos muestran las imágenes, se siente interpelado en ningún momento por esa locución. Muy al contrario se mueve entre dos amores que lo hacen humano demasiado humano, a saber, el campo de batalla y su mujer Josefina. En el primero no lo logra transmitir sus conocimientos de geometría a sus generales y a Josefina, a pesar de sus infidelidades, tampoco logra persuadirla de que es la mujer de su vida. Ello hace que lo veamos en la película siempre con esa aspecto taciturno y dubitativo dentro de la tienda de campaña antes de entrar en combate en el campo de batalla y en los salones de palacio antes de entrar en combate en el lecho conyugal

GABRIELA KIZER

 SIETE VIDAS (fragmento)

CARLOS F. GRIGSBY

 

PENSAMIENTO MÁGICO

 Cuando vio al tipo que tenia a su lado al subir al avión pensó que lo que los seres humanos no aceptamos de ninguna de las maneras es que nuestra vida es inferior a nuestros sueños. Es de sentido común, pero los sueños nos hacen perder el más común de los sentido. Una y otra vez. El delirio y la locura. Parafraseando las primeras palabras de Joan Didion en su libro “el año del pensamiento mágico” las cosas sucedieron más o menos así.  La vida republicana de nuestros antepasados cambió deprisa. Su vida cambió en un instante. Se sentaron a cenar el 17 de julio de 1936 y lo que habían soñado hasta ese  momento se acabó de pronto en la mañana del 18. La otra versión del El año del pensamiento mágico. 

Todo lo que vino a continuación hasta nuestros días fue abrazado con rencor y rabia  por la cuestión de la autocompasión. Mientras  tanto la vida, como el gps de los coches cuando el conductor se pierde, comenzó a dar vueltas sin parar, entre bombas, tiros y cruel represión, hasta que encontró de nuevo el sentido común de su marcha. Pues la vida no puede no estar en marcha hacia algún sitio a la busca con ese común de los sentidos. El turismo y la emigración. Sería a partir de 1959. Junto con la autocompasión, el rencor y la rabia también el turismo y la emigración acabaron formando parte importante del sentido de nuestras vidas presentes. El bien estar y la seguridad que da el salario del trabajo. Su vecino de asiento se levantó. Le pareció que empezaba su nueva vida de emigrante. La azafata les sonrió a los dos.

ARTURO TENDERO

 

ROSARIO BLÉFARI

 ESCRIBÍS DORMIDO (fragmento)

CZESLAW MILOSZ

 YA NO

LAS PALABRAS Y LA LECTURA

 A sabiendas que sus objetivos respecto a la lectura son desmesurados y están más allá de cualquier posibilidad de conseguirlos, El lector necesita para experimentar su lectura: alteridad, extrañeza, lejanía y amor hacia esa llamada que le llega de la voz narradora del texto. Leer es un acto sagrado transcendente, también una actividad de riesgo y precaria, no una comprobación técnica exitosa in situ de un mecanismo. Hay que leer como leía Santa Teresa.

(…)

Si callado eres un misterio, cuando tomas la palabra eres un horror. 

Un ser humano hace con lo que hicieron con él.

(…)

El viejo cariz de la existencia va siendo arrumbado vertiginosamente, y adopta el presente nueva faz y entrañas nuevas. Hay en el aire occidental disueltas emociones de viaje: la alegría de partir, el temblor de la peripecia, la ilusión de llegar y el miedo a perderse”.

(…)

No estamos hablando de erudición, sino de impenetrabilidad de los lectores ante la reflexión o el pensamiento proveniente no necesariamente de los expertos o especialistas. 

(…)

Cada vez hay más gente con una muy mala educación 

Cada vez hay más gente vulgar, que tiene una espontaneidad no educada y que se cree con la misma legitimidad que la gente educada.

Cada vez hay más gente que no necesita la expresión artística para vivir. No tiene sentido de la trascendencia, todo empieza y acaba en ellos mismos. La ficción ya no tiene una voz poderosa. Aunque, tranquilos, la novela no va a morir. Está en manos de la gente vulgar y sus historias vulgares o sin interés 

(…)

Me daría por satisfecho como coordinador de esta taberna, Si únicamente reconocieras que por carecer de cosas buenas y bellas, deseas precisamente eso de que estas falto y, por tanto, vienes a la taberna no a comprarlo como si entraras en un supermercado,  sino a esforzarte por encontrarlo conversando para su busca en compañía de los otros que también están faltos de aquellas y también desean por ello esforzarse para encontrarlo, y no comprarlo.

(…)

Convengamos que el mundo que nos toca vivir es feo y sin piedad. No sé cuanto es herencia de nuestro pasado, cuanto de nuestra incapacidad de vivir en paz, en fin, cuanto de nuestra universal condición aniquiladora del prójimo.

Nuestro lugar en un mundo así, feo y sin piedad, significa saber encontrar la belleza y la bondad que nos faltan. Ese lugar es un estado mental  y no se ve a simple vista. Tiene que ver con saber pararse dentro del trajín de cada día, para aprender a mirar y escuchar al otro y a lo otro en la mente del mundo.

Lo dejó escrito con perspicacia Primo Levi, después de su paso por Auschwitz: hay lugares en ese Infierno que no son infierno.

NICOLÁS GUILLÉN

 GUITARRA (fragmento)

TAMARA GROSSO

 

MARTÍN GAMBAROTTA

 SANGRÍA

EL DINERO SI PRODUCE LA FELICIDAD

 No había en el narrador de este cuento titulado “Mi dinero paga mi felicidad”, otra intención que escribir una auto ficción sobre su afición. En una edad madura volvió a la competición en el deporte de juventud, el esquí. Lo primero que pensé como lector después de semejante confesión del narrador en la primera página de su relato, fue que había regresado a las pistas blancas para volver a tener 15 años. No andaba descaminado si me atenía a la manera como iba dando las explicaciones de la decisión que había tomado y de las experiencias concretas que iba teniendo. Sin embargo, sospechaba que algo contaban sus palabras que en su forma de decirlas tenían vocación de ocultamiento no de iluminación. Por eso el narrador no me parecía que buscara mi complicidad para encontrar la verdad, sino para ayudarle en el levantamiento de su impenetrabilidad narrativa. No me equivoqué.

Lo de la auto ficción es una estrategia narrativa que siempre ha existido, pero nunca con la labilidad que se utiliza ahora. Como todo quisque tiene una biografía, cualquiera puede escribir una novela de autoficción y, por el mismo razonamiento, cualquiera puede ser el editor que se la publique. A saber, el mismo escritor de su autoficción es también su propio autoeditor. Algo así quedaría el meollo del asunto. O al menos es como me imagino lo que piensa el esquiador metido a narrador de su propia biografía. 

El caso es que el esquiador tenía un oficio que le permite pagarse los enormes gastos de su afición, pero además quiere ocupar un lugar en el mundo de la ficción. Quería ser alguien. Tenemos por un lado el anonimato del negocio y por otro la notoriedad con el ocio del esquiador. Ambos, ocio y negocio, el narrador los ve bajo el mismo prisma: una oportunidad para obtener el máximo rendimiento de felicidad. Así lo delatan las palabras de su novela o autoficción. No hay amor por el esquí, por decirlo así, solo hay la voluntad firme y decidida de “darlo todo”, como él mismo dice hacia la mitad del relato en una conversación con el  entrenador del equipo, durante las estancias que hacen en los lugares a donde él acude fiel para tal fin. Un buen número de páginas de la novela las utiliza el narrador para reproducir la infinidad de Whatsapp que se intercambian sus compañeros de fatigas sobre la nieve a lo largo de la jornada de entrenamiento, como prueba de la autenticidad de su experiencia. En esos mensajes había muestras de todas las posibilidades que ofrece la plataforma de marras. Y en todos se perseguía enfatizar el éxito del rendimiento en las bajadas o en los giros para tomar una curva o simplemente en las anécdotas que suceden en los momentos de transición entre una bajada y otra, que se corresponde con la cola de espera para coger el remonte que los trasporte de nuevo arriba. Y vuelta a bajar. Algo que si me parece interesante destacar como reseñista de este relato es que, aunque con peores mañas tácticas y estratégicas respecto al planteamiento, desarrollo y resultado final de la historia, el principio de impenetrabilidad del narrador, ya aludido más arriba, guiaba desde la primera línea la voz del narrador. Esa cerrazón narrativa, no quita sin embargo para que diga lo de la gana y como le dé la gana, algo muy propio de una biografía impenetrable como la que da cuenta de este relato. Dicho con otras palabras, es un relato impenetrable sobre la impenetrabilidad del ser humano. Como lo oye.

Y todo lo anterior, como no, para aparecer ante sus iguales con el mejor rictus de felicidad, que es el factótum principal y el deus ex machine de toda esta ceremonia o puesta en escena entre el ocio y el negocio, y viceversa. La felicidad como santo y seña de la vida que quiere vivir la clase media urbana actual, a la que el narrador esquiador de esta historia, de su historia, pertenece por pleno derecho. La felicidad vista así como cima e imagen del máximo rendimiento del ocio, de las más altas cotas de productividad sobre la pista blanca. No hay atisbos en esa voz impenetrable, como no podía ser de otra manera, que en la caverna desde donde habla haya el mínimo latido de aspirar a la dignidad. Solo quiere ser rico en felicidad ante los otros, para lo que necesita ser rico en productividad en la pista blanca los fines de semana y en su despacho entre semana. Rendir para ser rico en felicidad, es la manera de fabricar el producto “ser feliz”. No por ser digno de ser feliz, sino porque te lo mereces. Es decir, la felicidad como mercancía.  Eso es todo y es lo que no dejan de predicar los voceros de la publicidad publicada en las pantallas realmente existentes

GÜNTER GRASS

 DANZA DE LOS VELOS (fragmento)

PAUL VERLAINE

 CLARO DE LUNA

Tu alma es un paisaje escogido
que van encantando máscaras y bergamáscaras
tocando el laúd y danzando, y casi
Tristes sobre sus disfraces fantásticos.

Cantando sobre el modo menor
el amor vencedor y la vida oportuna
no dan el aire de creer en su felicidad
y su canción se mezcla con el claro de Luna,

Al tranquilo claro de luna triste y bello
Que hace soñar a los pájaros en los árboles
y Sollozar de éxtasis a los surtidores de agua
Los grandes surtidores de agua esbeltos entre los mármoles.

NO HAY SITIO PARA TI, AMOR MÍO

 No hay nada que cause más placer a la condición vulnerable y narcisista, a la vez, de un ser humano, que ocupar ese sitio desde el que poder saber todo de los demás sin que estos puedan saber nada de él. Estamos en el mundo de las cosas, el cosismo, formado incluso por seres humanos cosificados, a servicio del miron nunca comprometido ni con su mirada, pues una cosa nunca te devolverá la mirada de porque lo miran. Este es, a mi entender, el lugar que crea la voz narradora del cuento de Eudora Welty, “No hay sitio para ti, amor mío”, invitando al lector a entrar en él para desenmascarar la trampa, por decirlo así, de los protagonistas, El y Ella, que el narrador, poco después de empezar a narrar, nos dice claramente que pertenecen al grupo de los impenetrables, los habitantes del mundo del cosismo. Haciendo así, de paso, un guiño al lector que también puede formar parte de ese “grupo selecto”, si no se aplica adecuadamente para leer la historia sobre la cual quiere persuadirle de tener la autoridad. Dicho de otra manera, hasta finales el siglo XIX y principios del XX los hechos no humanos de la realidad existían al margen de los seres humanos. Sin embargo, solo la ficción moderna tiene la virtud cuántica de fundir en un solo hecho narrativo a los hechos y los lectores. Fundir lo no humano con lo humano en otra realidad llamada novela o cuento modernos. Y solo la ficción moderna nos permite acceder a aspectos del mundo exterior e interior del ser humano que no pueden acceder ninguna otra de las modalidades del conocimiento. No en balde la invención del punto de vista por Henry James es contemporánea de la invención de la física cuántica y de las intimidades subconscientes del ser humano. Volviendo sobre el asunto capital de la autoridad del narrador, cabe decir que frente a un busto parlante propio de quien da las noticias en los telenoticias o en las redes sociales, tanto da, que no tiene otros estatuto que el de mediador entre el hecho ocurrido y el oyente o espectador, es decir, la noticia va por un lado la voz del busto parlante va por otro y la atención del lector por otro. Sin embargo lo que aparece en “No hay sitio…” sucede porque la voz narradora nos lo cuenta así y solo sucede mientras ella nos lo cuenta al mismo tiempo que el lector lo lee de esa manera prestándole toda su atención y capacidad relacional. Si no se cumple ese ritual, no hay acto de lectura narrativa propiamente dicho. No hay comunicación entre narrador y lector. En fin, no hay propiamente comunicación que merezca tal nombre. Habrá agregados de seres impenetrables que pasaban por allí como podían pasar por otro sitio, relacionándose con los objetos, seres humanos incluidos, que se encuentran en su deambular de forma arbitraria. Pues si quieren seguir siendo seres impenetrables no pueden comportarse de otra manera. Es decir, no pueden dejar que se abran grietas en su muralla, mejor disparar desde las almenas contra quien se acerque con malas intenciones a ella.

Postularse como voz narradora de un relato sobre la impenetrabilidad de la condición humana, no quiere decir que el texto resultante tenga que ser impenetrable. Todo es una cuestión de distancia e intensidad. Distancia del narrador respecto a los protagonistas, El y Ella, y distancia del narrador respecto del lector.  Es esa distancia la que generará la intensidad debida que debe mantener vivo ese triángulo de complicidad, conocimiento y comprensión, a saber, narrador, protagonistas y lector. Solo así puedo entender la particular simbiosis que la voz narradora construye al meterse en la mente e incluso en el cuerpo de los protagonistas, sobre todo de Él, creando así el efecto óptico  narrativo en el lector que es el protagonista masculino quien esta contando la historia. Es lo que yo llamo narrar por delegación. 

Pongo un ejemplo como ilustración. Poco después del arranque del cuento la voz narradora dice: “¿Soñaba él con hacerla desleal a la desesperanza que tan claramente veía que ella había estado cultivando allá abajo? Sabía muy bien que no. Eran sencillamente dos norteños haciéndose compañía.” 

Unas líneas mas adelante escribe: “Ella tenia esa cara inocente que él asociaba, sin ningún motivo, con el medio oeste; tal vez porque decía: ‘Enséñame’. Era una cara seria y vigilante, que la dejaba totalmente huérfana en compañía de esos sureños. Él calculó su edad, cosa que no puedo hacer con los demás: treinta y dos años. Él le llevaba mucha ventaja.”

Y a renglón seguido: “De todos los estados mentales humanos, la impenetrabilidad deliberada tal vez sea el que más deprisa se comunica; tal vez sea la señal más exitosa y más fatal de todas. Y dos personas pueden permitirse ser impenetrables así como cualquier otra cosa”. Nótese el desplazamiento (o delegación) de la voz narradora hacia la conciencia del protagonista llamado Él. Tanto ese así que el efecto en el lector es el que ya he dicho, da la impresión que quien cuenta la historia es Él. Y así continúan las veinte páginas siguientes, hasta las últimas líneas del cuento que justifican esta puesta en escena elegida por el narrador, y obligan al lector a volver a las primeras líneas del cuento para comprenderlo. Las palabras que cierran el cuento, después de que Él ha dejado a Ella en el hotel, una vez acabado el periplo por el sur de Nueva Orleans, donde como buenos seres impenetrables han podido hacer lo que les ha venido en gana, dice en así: “Mientras devolvía intacto el Ford intacto al garaje, recordó por primera vez en años cuando era un estudiante joven e imprudente en Nueva York, y los gritos, el horror y la asfixia infernal del metro tenían para él su significado primitivo como la cadencia y la expectativa del amor.”

Sin pérdida de tiempo el lector, como he dicho, siente la necesidad de volver a leer lo que ya leyó al principio, antes de saber nada de la historia de El y Ella. Esas primeras palabras dicen así: 

“No se conocían, ninguno de los dos conocía el local, sentados uno al lado del otro en un almuerzo, un grupo reunido de manera poco ceremoniosa cuando los amigos con los que él y ella estaban se reconocieron al otro lado del Galatoire. Era un domingo de verano, esas horas de la tarde que parecen tiempo muerto en Nieva Orleans.

En cuanto él vio su cara pálida chata, pensó: He aquí una mujer que está teniendo una aventura. Era uno de esos extraños encuentros que producen tanto impacto que enseguida tienen que ser traducidos en alguna clase de conjetura.”

GABRIELA WIENER

 AMA RÁPIDO (fragmento)

JORGE MANRIQUE

COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE. II

EL MATRIMONIO DE MARÍA BRAUN

 Partamos de la siguiente proposición: el mito es a lo que hay más allá de la actualidad (lo permanente, lo irrepetible, el arte en general) como la ideología lo es a la caliente actualidad misma (lo del día a día, las noticias, lo perecedero e intercambiable).

Arte y actualidad están formadas de mito e ideología. La diferencia estriba en la intensidad y la intención del punto de vista o narrador y de la puesta en escena de quien cuenta el uno y la otra. De quien lo cuenta, para que lo cuenta, a quien se lo cuenta. Siendo así, pienso que las intenciones existenciales de María Braun, y su despliegue con las diferentes intensidades que muestra en la peli, acogidas todas ellas dentro de la puesta en escena elegida por Fassbinder, dan forma alegórica al mito del milagro económico alemán después de la catástrofe de1945. 

Todo comienza con el frustrado matrimonio de María Braun y sus consecuencias. Nada de ello entra dentro del campo ideológico del feminismo actual, que es más bien algo propio de nuestro presente febril, lo cual no quiere decir que su condición de mujer no forme parte inequívoca de su audaz punto de vista alrededor del cual se organiza la película, cuyo título no puede ser otro que: “El matrimonio de María Braun”.

Para entendernos, no es lo mismo que la locución: “el amor incondicional, el trabajo tenaz y la lealtad, produjeron el milagro”  te la cuenten y hagan su puesta en escena en un anuncio publicitario para invitarte a que visites las maravillas, pongamos, de la selva negra alemana. O que te lo griten en la puesta en escena de un mitin los líderes de un grupo político alemán oportunista para que les votes. No es lo mismo, digo, si te lo cuenta un narrador dentro del campo de acción de la puesta en escena de una película como “el matrimonio de María Braun”, para anunciarte la recuperación económica, social e individual de Alemania y los alemanes, después del colosal desastre individual y colectivo, que supuso para ellos la Segunda Guerra Mundial. 

Lo mismo pasa, en el ámbito norteamericano, con la historia del “hombre hecho así mismo”: que puede con todo y no hay nada que se le resista. Un hombre que vale para crear el mito de la frontera, y para vender cigarrillos Marlboro. 

Desde las primeras escenas, después de su frustrado matrimonio, María Braun aparece investida y vestida, si la comparamos con su entorno familiar y social más próximo, de ese aura y estructura alegórica propia de los mitos. No aparece para resolver nada, sino para iluminar el camino de quienes si tienen que tomar decisiones para salir del abismo donde el nazismo y la guerra los ha precipitado. Esa es la función de los mitos y de ahí nacen los milagros. Como dice la misma María Braun en una conversación con su mentor y amante el empresario Oswald: “yo no creo en los milagros, yo estoy aquí para que se hagan los milagros.” Sea todo por su amor incondicional a su marido, primero soldado nazi desparecido en combate, luego, una vez aparecido, prisionero para salvar a su mujer María del crimen que ella ha cometido en la persona del novio americano que se ha echado al creer que su marido había muerto en combate. Y como telón de fondo la actualidad del momento histórico hecha ficción bajo la persuasión incuestionable de la égida alegórica de María Braun: los dimes y diretes de su familia y de la calle, de las cuentas y expectativas de la empresa de Oswald, de los discursos de Konrad Adenauer exaltando la unión de todos los alemanes para hacer el milagro económico de la recuperación, y, como no, la victoria de Alemania sobre Hungría en la final del campeonato de fútbol de selecciones nacionales, celebrado en Suiza en 1954. Evento calificado en la época como el milagro de Berna.

Visto así el milagro de la recuperación económica alemana, en cabal alianza con el del fútbol, no podía no realizarse. Solo era cuestión de amor incondicional, trabajo audaz y constante y lealtad. Y así fue, hasta hoy. 

Solo queda por mencionar la advertencia de Fassbinder en la escena final, cuando un descuido doméstico de la pareja feliz, hace saltar su felicidad por los aires. Lo que hace volver al espectador a la explosión de la primera escena. Los milagros son posibles, vendría a decir Fassbinder, siempre y cuando no bajemos la guardia frente a las fuerzas anti milagrosas, procedan estas de la guerra o de un simple y doméstico escape de gas. La felicidad en última instancia sería eso: estar atentos y saber relacionarnos adecuadamente con las fuerzas que nos encontramos en nuestro deambular por la vida.

PABLO QUINTELA

 PATER FAMILIAS (fragmento)

LUISA SIGEA

 UN FIN, UNA ESPERANZA (fragmento)

ROGER WOLFE

 

CASA NATAL DE DALÍ

 Hay un magnetismo, incluso una erótica, entre la casa natal de Dalí y el teatro museo también de Dalí. Entre el lugar donde nació y el lugar que encarna su manera de ver el mundo, que es donde está enterrado, aunque no sea del todo cierto. Bajo la cúpula geodésica, a su entender, el centro del mundo.  

Siendo el surrealismo (el nudo de su vida), el planteamiento (la casa natal) y el desenlace (el teatro museo) se atraen de forma irresistible como en las mejores novelas clásicas. A saber, esa forma de atracción tal que cuando llegas a la última página (el teatro  museo) tienes la necesidad como lector de volver a la primera (la casa natal), para entender el sentido profundo de lo que has leído (una vida surrealista). 

En la novela de la vida de Salvador Dalí faltaba esta primera pagina para poder entender el aura de lo que el pintor llamó surrealismo (no tanto el movimiento de vanguardia histórico) que lo acompañó siempre. Faltaba “pintar” digitalmente su lugar de nacimiento, como él lo habría imaginado si hubiera vivido en la época presente. 

Para entendernos, no me imagino que alguien  “pinte” digitalmente la casa de Picasso, Pollock,  Rocko y los otros primeros vanguardistas de principios del siglo XX.

Las visitas a las casas natales de los creadores conocidos cuya obra de alguna manera me afecta, tienen ese valor de uso para que pueda comprender, en la posteridad de esas vidas, el significado de su existencia. Me pasó con Goethe en Frankfurt de Meno, en Nuremberg con Alberto Durero, en Albí con Toulouse Lautrec, me pasó con Bettowen en Bonn, etc Algo se mueve dentro de mí al caminar por los interiores de esas casas natales y por sus correspondientes exteriores de la ciudad donde se encuentra. Algo que antes no existía. Y que se queda ahí para siempre.