OCTAVIO PAZ

 

OSCAR WILDE

 

REGRESO A BOUNTIFUL

 Que hayamos abandonado el cosmos de inspiración divina y nos hayamos abrazado a un mundo de dominio absoluto del sujeto humano, ha supuesto que cada vez que damos un paso o un paseo surja un problema, sin que tengamos el libro de instrucciones que nos diga cómo manejar todo ese cúmulo de novedades que de inmediato acontecen. Así de manera artificiosa nos hemos ido alejando de la naturaleza primordial, hasta llegar a ser unos extraños respecto a ella y entre nosotros mismos. Pero Carrie Watts, la protagonista principal de Regreso a Bountiful, dice no a todo lo anterior. Dice basta ya. Su necesidad de volver al pueblo donde nació es para ella de lo más natural, pero en el pequeño apartamento de Houston, donde vive con su hijo y nuera, se convierte en un problema grave al que no le ve solución, porque para ella no es un problema. Así que tira para adelante. Lo dicho, artificio contra naturaleza. En esas estamos. Este es el dilema al que se enfrenta un espectador de la era digital al ver la película en su casa y más tarde al tratar de conversar con sus colegas en la taberna. No es fácil, aunque vivir en la era digital nos haga creer que estamos todos conectados en un nuevo cosmos. Falso de toda falsedad.

El dilema que acontece, mientras veo a Carrie Watts tratando de volver a Bountiful, es como ser mediador entre el saber en que uno se ha convertido bendecido por la única gracia de sus sueños y sus ideas, y sentir la dimensión de tal extravío al abandonar el camino trazado, digámoslo así, por los tractoristas de Bountiful (como la amiga de Carrie), a donde ésta quiere volver bendecida por el amor verdadero que siente hacia ese destino que es el mismo lugar que la vio nacer. Si nos fijamos con atención, es el mismo dilema al que se enfrenta Charlie Wales (nuestro reciente antepasado) cuando regresa a Babilonia, que como miembro de la realeza americana es nada sospechoso de trabajar de tractorista rural. Sabemos que no podemos volver a Bountiful, porque ya no existe, pero también hemos aprendido como manifiesta Ludie, el hijo de Carrie Watts, después del conmovedor diálogo final con su madre, que no podemos seguir viviendo solo a base de imponer nuestros sueños y nuestras ideas. 

Al fin y al cabo, Carrie, su hijo Ludie, la nuera Jessie Mar y los espectadores digitales hemos aprendido que debemos aprender a llevarnos bien, a saber combinar el artificio de la ciudad donde vivimos y la naturaleza que nos constituye y nos rodea. Y todo esto lo hace Peter Masterson, el director de la peli, sin hacer uso interesado de la ideología ecológica, ni del enfrentamiento de la ciudad contra el campo, ni el de los viejos contra los jóvenes, ni ninguna de esas dualidades malsanas a que estamos acostumbrados en la vida diaria. Lo hace mostrando una de las formas posibles que tiene el mundo tal y como es, haciendo poesía mediante las imágenes que filma, con la veterana y sabia Carrie Watts como guía y rapsoda al frente del viaje a que nos invita a acompañarla. Y el espectador que a estas alturas soy, agradece que Matterson no haya puesto al frente de tan noble experiencia al enclenque de su hijo Ludie o a la desencajada de su nuera Jessie Mar. Ni que haya entregado su historia en manos del dogmatismo científico o religioso. Ni que haya dejado alguna grieta en su relato, por donde se pudiera colar la moda política, social y psicológica del momento. El valor y el coraje de Carrie Watts, como el de Ulises, es una garantía contra todos esos ladrones del universalismo en su empeño, único e irrepetible, de regresar a Bountiful-Itaca.

MONTSERRAT ABELLÓ

En la semilla, latente,
el grito que se desarraiga
y aquella desazón con que
se desmigaja cualquier espera.

El cascabillo del trigo
enturbia los ojos
y consigue que toda esperanza
parezca vana; pero
nos erigimos en sueños,
en esfinges.
Graníticas, duras, obstinadas
en nuestras quimeras,
con una chispa aún viva;
de lo contrario ya no seríamos
sino una piedra en el tiempo. 

J. A. GONZÁLEZ IGLESIAS

 

ALDA MERINI

 

JUAN GALLEGO BENOT

 

NATALIA LITVINOVA

 

GATA CATANNA

 

REGRESO A BABILONIA: LORRAINE

Como dice Richard Ford los relatos que leemos (con mayor razón si lo hacemos en compañía, digo yo) no solo están constituidos por historias accesibles, sino pertinentes en la vida, en la medida en que en ambos casos (Vida y Literatura) se dan las mismas cuestiones: ¿como amo y odio a quienes amo y odio? ¿Como puedo seguir adelante cada día con o sin esas personas? ¿Con o sin esa hostilidad o malestar? ¿Cómo terminará ese día? ¿Viviré o moriré? Etc. Por tanto, convendría mantener vivo dentro de nosotros aquellos relatos que leemos, con mayor razón si lo hacemos en compañía, para lo cual no hay mejor manera que convertirnos en mediadores permanentes entre las expectativas de nuestra mente (formadas a partir no tanto de lo que nos pasa, como de qué hacemos con lo que nos pasa y de qué hace lo que nos pasa con nosotros) y la autoridad del narrador que nos cuenta aquello que leemos. Llamemos Tutoriales a ese aprender escuchando y mostrando como nos trata la vida y como tratamos a la literatura. Y viceversa. Aprendamos como la mano del tiempo pasa sobre los objetos y personas que nos rodean. Hagamos Tutoriales por escrito o en pantalla.

Es por ello que os escribo esta lineas, para comentaros algo que no salió en la tertulia del sábado 12. Me refiero a la nota o carta, pneumatique, firmada por Lorrainey y que Charlie Wales encuentra en su hotel enviada desde el bar del Ritz (pág 487 del cuento). Y lo hago, en tanto en cuanto me pregunto por qué el narrador hace uso de este recurso narrativo en lugar del diálogo que había venido utilizando hasta ese momento. A mi parecer, es un recurso que el narrador utiliza para reforzar la intención que tiene al contar lo que nos cuenta. Leyendo la nota me queda claro la convicción que tiene la autora sobre su capacidad persuasiva para influir e imponerse a Charlie Wales, algo difícil de imaginar con un tipo de diálogo como hemos leído lineas o páginas inmediatamente anteriores, lo cual hace posible que el lector capte así la auténtica dimensión y fuerza de la voluntad de aquel al volver a Paris, que oficialmente es, según sus propias palabras, para recuperar la custodia de su hija, Honoria (?). Una cosa es lo que Charlie Wales quiere hacer cuando emprende el viaje y otra, muy distinta, lo que puede hacer cuando llega a Babilonia-Paris y aparecen en su horizonte de inteligibilidad, ya no solo él con las mejores ideas y los mejores sueños, como antaño, sino los otros y lo otro con sus propias ideas y sueños. Sorprendente descubrimiento hecho por alguien que, no hace mucho, compraba con dinero un fenómeno meteorológico como la nieve  para convertirla, según sus recuerdos, a su gusto y conveniencia en otra cosa. 

Al fin y al cabo, lo que Charlie descubre es lo mismo, y al mismo tiempo, que lo que descubre el lector según va leyendo y llega al final. A saber, como he dicho al principio: la vida y la literatura son recíprocamente accesibles y pertinentes. Viva uno su vida entre la realeza americana, en un hospital, de jubilata, en un instituto, en un banco, de parado de larga duración, etc. La viva ayer o la viva hoy, la literatura (no lo que vives, sino que haces con lo que vives y que hace lo que vives contigo) llama por igual a cada uno de esos vividores, pues toda vida es vivida, y leída. Solo queda, para que podamos oír la pertinencia de esa llamada, apartar los ruidos que pululan entre medias. 

AURORA SAURA

 

ERZA POUND

 

BIBIANA COLLADO

 

FRAY LUIS DE LEON

 

REGRESO A BABILONIA

 Los diálogos en nuestra vida cotidiana, como diría Foster Wallace, están configurados por defecto (hoy más si cabe, favorecidos por la estructura de las conversaciones digitales) como monólogos paralelos. Alguien habla y el otro parece que escucha, pero en verdad esta esperando su turno para hablar él de lo suyo, que es lo único que le importa. A parte del ensimismamiento en que se encierran estérilmente los monologistas, desde un punto de vista ético esto se llama falta de respeto, primer eslabón de la criminalización del otro y de lo otro, como tantas veces ha pasado y sigue pasando en nuestra experiencia diaria. No en balde donde mejor se escenifican los monólogos paralelos es en las asambleas de representación ciudadana (los parlamentos). Es, a partir de todo ese ambiente dominante, por lo que os escribo estas líneas: para justificar el diálogo en la literatura, y en concreto en el cuento que nos ocupa, Regreso a Babilonia, de Francis Scott Fitzgerald. No solo para que sirva de aprendizaje a nuestra condición de lectores, sino también en la de ciudadanos, ya que, como seres hablantes que somos, de forma inevitable mantenemos habituales conversaciones monologistas en nuestras vidas profesionales, familiares y sociales. Con otras palabras, aprender del diálogo en la literatura es una forma de aprender a escuchar al otro, y que esa experiencia nos sirva en los diálogos de la vida. Es también aprender la íntima relación que vincula la realidad con la ficción y viceversa.

La primera pregunta que surge, ya metido en el cuento Regreso a Babilonia, al utilizar un determinado recurso narrativo es por qué ese recurso y no otro. En este caso por qué un diálogo y no la exposición directa de la voz del narrador. La respuesta a esa pregunta no puede ser otra que la más evidente: porque es necesario. Es decir, porque aquello que se quiere contar no puede ser contado de otro modo sin que la total comprensión de lo que se quiere decir se vea afectada. En pocas palabras: lo que el narrador tiene que decir no puede decirlo de otra manera.

No se trata, pues, de una simple decisión más o menos arbitraria, como tantas veces observamos en la vida. No es justificación suficiente el introducir un diálogo con el único fin de dar un respiro a la voz del narrador, o de dotar al texto de mayor agilidad. Tampoco lo es la excusa de presentar a los personajes tal y como son, como si de otra manera se pudiera desconfiar de las intenciones del narrador, que podría querer tergiversar lo que dicen los personajes si no los presenta con sus propias voces. Como habréis observado en vuestra experiencia lectora del cuento de Scott Fitzgerald, un narrador no identificado, como es el caso del que cuenta Regreso a Babilonia (aunque no del todo, fijaros lo cerca que su voz está de la de Charlie Wales, afectando esa proximidad a lo que dice y nuestra manera de oírlo) no es precisamente un narrador que levante sospechas de manipulación, a no ser que esté mintiendo o inventando aquello que no dicen los personajes de su narración, con lo cual dejaría de ser no identificado. Sería un narrador identificado, es decir, un narrador que participa interesadamente en la historia que cuenta. Una aclaración antes de seguir. Los personajes de ficción pueden ser más o menos oportunos, u oportunistas, en lo que dicen, de lo cual es responsable la autoridad de la voz narradora, pero nunca mienten. La mentira es un atributo exclusivo de las personas de carne y hueso.

Sigamos. El diálogo se hace necesario y cobra significación sólo cuando el monólogo o los discursos por separado son insuficientes, cuando la confrontación de dos o más voces se hace imprescindible para la comprensión de algún aspecto de la narración. Los personajes, como las personas, no lo saben todo de sí mismos. Interrogan, afirman, dudan, se iluminan mutuamente con lo que se dicen. Y de su confrontación sale una luz que no podría salir si fueran presentados mediante un monólogo o mediante la voz del narrador. Y ahí tenemos al lector enfrentado directamente a los personajes, a sus palabras y a sus silencios. E igual que cada personaje tiene que hacer algo con lo que el otro le dice, el lector tendrá que hacer algo (interpretar) con la conversación que oye. El sentido y la intención del texto tendrán que ver con esa conjunción de voces que se hablan, con esa luz que únicamente puede desprenderse al poner en contacto los polos de los interlocutores.

¿Puede ser concluyente el diálogo entre dos visiones distintas? Solo en el caso de que una destruya a la otra derrotándola. Pero si observas estaríamos ante un monólogo camuflado, o un monólogo habitual de la vida. La superioridad de una de las opciones equivaldría no a un enfrentamiento, sino a una victoria premeditada. Y no es lo mismo pelear que vencer, ni en literatura ni en la vida. No es lo mismo comprender lo que nos rodea como un sistema de fuerzas que actúan entre sí, que comprenderlo en términos de primacía de unas sobre otras. La comprensión no termina nunca, pero los victoriosos creen que en la victoria esta la última palabra. En todo caso la estructura del diálogo tiene significado en la medida que confronta dos términos absolutamente necesarios para llegar a la comprensión de algo. Son necesarios y ambos mantienen su inteligencia. Fijaros en los diálogos, por ejemplo, entre Marion y Charlie o entre Lorraine y Charlie. Imaginar el contenido de esos momentos dichos solo con la voz del narrador. ¿Al final del diálogo todos conservan su inteligencia y su dignidad? ¿Cual es la luz que proporciona al lector el intercambio de sus palabras?

  

Como sabéis, es el autor el que escribe la obra. Pero el autor construye un narrador, que es la voz que cuenta la historia. Aceptando esta premisa básica, hay que decir que la decisión de introducir un diálogo es competencia de ese narrador. Es una decisión tomada desde dentro del texto, no desde fuera. Es él, en su intención de ser eficaz, en su propósito de demostrar que puede contar lo que cuenta, el que decide quedarse callado, escuchar a sus personajes y ofrecer sus voces directamente al lector. Y lo hace porque llega un momento en que sabe que es incapaz de decir todo lo que quiere decir (quizás ya no puede saber más) si no lo hace mediante la confrontación de esas voces. No es, pues, una decisión caprichosa, sino una decisión necesaria, tomada en función de la eficacia que pretende al narrar. Y desde ahí, desde ese intento de ser eficaz, puede estar justificada.

En fin, lo que os quiero decir con las palabras anteriores es que lo que sucede en Regreso a Babilonia se parece a lo que sucede en la vida pero no es la vida, es como si fuera la vida pero sucede solo en el cuento y mientras lo lee el lector, no antes ni después. Es, por tanto, necesario y preciso para que obtenga un sentido, es decir, para que produzca un sentimiento en el alma de lector, que es lo mismo que sienta ese sentido. No es arbitrario, ni impertinente, como sucede casi siempre en los sucesos a los que nos enfrentamos en el tumulto diario de la vida.

LOS AMIGOS DE PETER

 Los amigos de Peter, de Kenneth Branagh

El significado del titular de Peter a sus amigos, hacia el final de la peli: “estoy infectado del virus del SIDA, pero no os preocupéis ya que igual no lo desarrollo nunca,”  no es otro que ha tomado conciencia de su propia mortalidad, que es distinto a que les hubiera dicho “me voy a morir dentro de tres meses de Sida” (pildorita ideología de la época) o de lo que sea, pues esa es la auténtica naturaleza de la muerte, el diagnóstico del experto o especialista es en este caso menos o nada significativo. ¿Es eso lo que Peter quiere comunicar a sus inexistentes amigos del alma y lo que los realmente existentes amigotes de copas no quieren o no pueden escuchar?

Ante la reacción de los amigos de copas de antaño, que han interpretado literalmente la noticia de Peter (otro momento de significación importante), el espectador empieza a sospechar lo difícil que será que sean también sus amigos del alma de hogaño, lo cual forma parte del verdadero sentido de la película: los estragos del paso del tiempo en conciencias impertinentemente inmortales. Pues, como dije ayer, tomar conciencia de la propia mortalidad, distinguiendo ese momento del hecho biológico de la muerte frente al que no se puede hacer ni saber anticipadamente nada, es el principal indicador de que uno ha entrado con pleno derecho y total dignidad en la edad adulta. 

DAVID LÓPEZ SANDOVAL

 

DÁMASO ALONSO

 

MERCEDES HALFON

 

LA PECERA Y LA POLIS

 Como corresponde al estadio de autodivinización propio de su edad, Mia y su hermana viven en la pecera, por decirlo con las palabras de Foster Wallace, configuradas así por defecto nada más nacer, donde la pregunta ¿qué es el agua?, tal y como la hace el escritor norteamericano en el vídeo que os adjunto, no es pertinente. A los Dioses, ya sean grandes o pequeños, nada que tenga que ver con lo humano les parece pertinente. La madre de Mia y su novio Conor viven en la polis también configurados por defecto, aunque debería haber sido una elección consciente y responsable cuando salieron, hace años, de la pecera. En cualquier caso, en la polis la pregunta ¿qué es el agua? es totalmente pertinente, porque cada ciudadano tiene una percepción diferente respecto a sus cualidades, uso, distribución y precio de consumo, lo cual justifica la existencia en la polis del espacio deliberativo sobre esos asuntos que conocemos con el nombre de ágora. ¿Qué sucede cuando quien quiere salir de la pecera, Mia, se encuentra con que quienes deberían recibirla a la afueras le obstruyen el paso porque ellos, a su vez, quieren volver a entrar dentro, porque en la polis hace mucho frío y ruido? Mejor dicho, ¿qué forma adquiere lo que sucede cuando Mia se atreve a salir de al pecera? Ni mas ni menos que lo que vemos en la película Fish Tank (Pecera). Ya que Conor, la madre de Mia y la tropa que la acompaña quieren volver a entrar en la pecera para ser como los peces pequeños de la historia de Foster Wallace, es decir, para responder a la pregunta del pez grande ¿como está el agua?, con la pregunta propia de lo seres autodivinos, ¿qué demonios es el agua?, yo hago lo que me peta. Sucede el choque de peces a medio camino entre la pecera y la polis. Sucede, ni mas menos, lo que suceda cada día delante de nuestras narices.

Si habéis visto el vídeo de Foster Wallace os sugiero volver a verlo para la ocasión, y si no lo habéis visto la ocasión es inmejorable para verlo por primera vez.

https://youtu.be/TwzEZPLisBM