PABLO MILANÉS

 YOLANDA (fragmento)

SRETEN VUJOVIC

 

ELI TOLARETXIPI

CLAPOTIS

CERCA DEL ENEMIGO

Goethe, que no era muy dado a las exageraciones, calificó a la Revolución Francesa, guerras Napoleónicas incluidas, como una monstruosa experiencia. Es decir, el periodo que va desde el asalto a la Bastilla en 1789 a la derrota definitiva de Napoleón en Waterloo en 1815. Estos veintiséis años de monstruosa experiencia, al decir del escritor alemán, no impidió, sin embargo, que la modernidad que inspiraba se colase en las entrañas de la existencia europea hasta nuestros días, con sus episodios de luz y de sombras que hicieron palidecer, estas últimas, lo que de monstruoso tuvieron los hechos fundacionales de la Revolución Francesa y su secuela del Imperio Napoleónico. Nunca volvimos a ser de otra manera que modernos. El último de esos episodios fue la caída del muro de Berlín en 1989 que, frivolidades del calendario, coincidió con la celebración del doscientos aniversario del asalto a la Bastilla francesa.

La película “Cerca del enemigo”, del director alemán Jan Josef Liefers, va de esto. De lo que hay detrás de la caída del muro de Berlín. Entendiendo por caída del muro de Berlín (1989) el punto y final del arco emocional que nació con el asalto a la Bastilla (1789). Si nos fijamos bien, asalto y caída son palabras que no solo no se repelen sino que tienen, por decirlo así, una relación de atracción erótica. No hay asalto o abordaje que no presuponga la caída o el hundimiento. Como no hay vida que no signifique, entre otras cosas, el tiempo de descuento para la muerte. El caso es que Liefers nos muestra con su imaginación fílmica lo que las piedras del muro de Berlín, esparramándose por el asfalto de la capital alemana debido a los martillazos de sus ciudadanos, no nos dejaros ver. Detrás de esa ruina en que se convierte el ominoso muro un hombre y una mujer llaman a la puerta de un pastor protestante para pedir acogida. Quienes piden hospedaje son, ni mas ni menos, que el expresidente Erich Honecker del régimen comunista de la República Democrática Alemana y su mujer Margot, la eterna ministra de educación, los seres más odiados del lado este del muro recién caído. Volvemos al principio. El pastor protestante, Uwe Holmer, les da una cama y un plato encima de la mesa, cumpliendo con las obligaciones que le exigen su creencia religiosa. En el exterior, los vecinos del pueblo se han enterado de quién ha llegado y empiezan a mostrar su descontento con manifestaciones por las calles y concentraciones en la puerta de la casa del pastor protestante. Llegados hasta aquí, al espectador le surge el dilema de si seguir o no el periplo narrativo de la película, y si fuera que sí hacia donde. Pues al pastor protestante y a los manifestantes les asisten las razones de sus creencias, aunque no en el mismo plano. Al pastor protestante, como al médico, le asiste la razón de su código deontológico que no hace distinciones éticas, mientras que los manifestantes exigen, y con razón democrática, que se aplique la justicia a las tropelías de Honecker y su mujer. Justicia de Dios versus Justicia de los hombres. 

La revolución francesa, asistida por la razón burguesa, y la revolución rusa, asistida por la razón proletaria, se imaginaron y se llevaron a cabo en nombre de la justicia de los hombres, como única justicia verdadera en la tierra, y en contra de la justicia de Dios que quedaba así deslegitimada para siempre en el ámbito terrenal. Eso creíamos. Y es que de la justicia de los hombres no entienden los dioses, y viceversa. Sea tal vez el error, o falta de perspectiva, que todavía perdura entre los teólogos del más allá y los laicos del más acá.

HERMANN HESSE

 LOBO ESTEPARIO (fragmento)

CARMEN YÁÑEZ

 

DANIELA PINTO

 

LOS AMANTES DE LA NOCHE

 Alguien de la tertulia dijo, ante las imágenes de la primera película de Nicolás Ray, que deberíamos preguntarnos sobre el hecho, a la luz de la evolución del lenguaje cinematográfico, de lo que significa hoy volver a esas películas antiguas filmadas, pongamos, en los años 40 del siglo pasado. Otra espectadora, por contra, se puso desde el principio del lado del blanco y negro de la película y de las peripecias de los amantes, mientras trataban de sacar adelante su historia de amor en un ambiente rodeado predominantemente de espinos, dijo con una imagen acertada a su visión del asunto. El resto de espectadores resaltó, de forma diversa, la debilidad de la película no tanto por el lenguaje de la época, ni en la ausencia de color, como en la construcción misma de la historia. La debilidad de la película, vinieron a decir, está en el guión que la sustenta. Ese matrimonio, por decirlo así, entre la villanía inherente al mundo y la ingenuidad no aprendida o infantil de los amantes no acababa de funcionar del todo bien, igual que en la sabana africana no puede acabar bien la ferocidad de una manada de leones hambrientos y un par de gacelas que pasaban por allí. Había un desajuste entre las partes que, al fin y a la postre, afectaba al resultado final del conjunto, sí de lo que se trataba, como es lo propio del acto creativo, era abandonar la lógica implacable de la sabana africana e imaginar a ver qué pasa. Un desajuste que se traducía en una fatal determinación natural, que influía en cualquier destino que quedase atrapado bajo la influencia. Como así ocurre con todos los personajes que se dan cita en esta primera película del director norteamericano.

MARÍA GÓMEZ LARA

 PARA UN CUERPO QUE ESTÁ SOLO (fragmento)

CAMILO PESANHA

 

T. S. ELIOT

 CUATRO CUARTETOS (fragmento)

ELENA ROMÁN

 

MARIO BENEDETTI

 CORAZÓN CORAZA (fragmento)

AL FINAL DE LA ESCALERA

AL FINAL DE LA ESCALERA, de la Peter Medak

El protagonista principal de la película “Al final de la escalera”, John Russell, un destacado compositor y profesor de música, pierde a su mujer y su hija en un trágico accidente. Para recuperarse, abandona su residencia y acepta un puesto académico en Seattle en una fundación que posee, entre otras, la propiedad sobre una vieja mansión que ha permanecido desocupada durante largos años, con la condición de utilizarla como espacio de práctica profesional para los alumnos, además de vivienda. Hasta aquí la sinopsis.

A mi entender, Medak, en el inicio de la película, sugiere al espectador en que medida lo fantástico es parte de la otra cara - la no visible o intangible - de lo moderno, y no un antigualla del pasado, tal y como dice Jacobo Siruela en su prólogo a la “Antología Universal del Relato Fantástico”, que el mismo ha hecho y publicado en su editorial Atalanta. Para corroborarlo fijémonos en la escena en la que John Russell le pregunta a Claire ¿qué quiere su hija de él, por qué lo llama?, asociando la voz que se oye dentro de la casa (y la pelotita que cae desde el final de escalera) con la voz de su hija muerta. Ante esa llamada caben dos respuestas. La propia de un compositor de música, ¿qué otra cosa es la creación artística en general y la música en particular, sino una llamada desde el más allá, es decir, una llamada desde lo que no entendemos pero queremos comprender, pues esa llamada nos atraviesa el alma, si es que en la modernidad todavía eso es posible. Es la respuesta que se enfrenta al misterio de la vida, a sabiendas que es inexplicable desde la razón lógica habitual en el más acá. La segunda respuesta es la de que todo lo oscuro, o ininteligible, según esa misma razón lógica aplicada ahora al suspense, debe ser hecho tangible y visible, ya provenga del más acá como del más-acá-un-poco-más-allá, pues desde esta visión todo está en el más acá, para poder medirlo y clasificarlo. Es la respuesta del detective empeñoso, y es la que elige John Russell. Fijémonos en la escena en la que con las mismas manos que toca el piano, se lanza con desesperación a quitar las maderas que ocultan el agujero de donde viene el estruendoso ruido que lo está sacando de quicio. Es la respuesta, después de la clase magistral de la médium, que mejor se adapta a la estructura de cuento de miedo que, a partir de ese momento, adopta la película. Cuento de miedo que entronca, como bien dijo Naxo en la tertulia del domingo, con los relatos y miedos infantiles del tipo: “que viene el lobo, que viene el lobo” o “cuidado con el hombre de saco…, etc”, que perduran placenteramente en nuestra intimidad adulta, como dijo Marga, pues, paradójicamente, refuerza nuestra seguridad en el presente. Y que a mí me parece bien que así sea, aunque me chirría un tanto la elección de un compositor de música para protagonizar semejante aventura. 

JOHN KEATS

 

LUIS ROSALES

 

RAQUEL ABEND

 

ERNESTO PÉREZ ZÚÑIGA

 

EMILIA PARDO BAZÁN

 LA MEJOR MADRE (fragmento

SAM SHEPARD

 

LUIS DE GÓNGORA

 A UNA ROSA (fragmento)

SEPTIEMBRE

 Septiembre, de Woody Allen

Pongamos que “encierran” a un puñado de personajes en una casa de 200 metros cuadrados, más o menos, para que empiecen a hablar de por qué están enamorados, o no, en ese momento de su “encierro”. Y Allen pronuncia la palabra acción. Entren y vean.

N dijo en la tertulia del domingo que la peli tenía una estructura parecida a la del programa televisivo “Gran Hermano”, pero desde el punto de vista  sociológico, es decir, diferentes caracteres encerrados entre cuatro paredes, donde tienen que convivir y donde los sentimientos necesitan expresarse sin que las personas que los viven (la propia persona donde se generan o aquellas en las que acaban siendo reflejados) tengan la opción de arrinconarlos en su intimidad. Aunque también le generó una serie de dudas, a saber,  ¿es la razón capaz de controlar nuestros sentimientos? ¿O son los sentimientos imperturbables a la razón? Y lo que aún es más complicado, ¿la solución únicamente es para una de esta dos preguntas o es una red mucho más entrelazada? 

M subrayó la cita de Rilke, que dice que los amantes en su etapa inicial de enamoramiento ocultan su destino futuro; antes se había preguntado:  ¿podríamos dividir a las personas, tal como dice uno de los protagonistas, entre los que sobreviven y miran en positivo hacia el futuro y los que son incapaces de superar los golpes de la vida? Es decir, entre los que dejan de mirarse el ombligo y no necesitan preguntarse más para dejar atrás y los que necesitan, en cambio, entender y asumir los golpes para poder avanzar. ¿Esta dicotomía nos conduce irremediablemente al siquiatra? 

L no acababa de entender la obstinación de Lane (Mia Farrow) contra su madre, al hacerla responsable de todos sus males a esas alturas de su vida.

A se fijó más en el egoísmo de cada uno de los personajes, al no tener en cuenta al otro.

R sufrió, una vez más, con los líos y contradicciones del alma humana, manifestando su desconcierto por no saber la intención del director - del que dijo no ser fan - para hacer esta película. Y no le falta intuición, ya que la casa que construye Allen se va convirtiendo, a medida que pasan los minutos, es una casa tomada: modelo Cortázar pero sazonada con el estilo irónico del director neoyorquino, con su tormenta exterior, su apagón de luz eléctrica en el interior de la casa, sus velas a media luz y sus espíritus por ahí danzando.

Yo me pregunté, si nos enamoramos de alguien por lo que nos falta o para saber lo que nos falta. Y sugerí que, al entrar en la casa tomada, sentir lo que allí está ocurriendo, antes que razonarlo, antes que las ideologías y demás ismos se apoderen de la casa y nos echen a todos fuera. Antes, incluso, que lleguen los compradores a regatear con la dueña Lane.

Pienso que al final no acabamos de entrar en la casa. Dimos vueltas a su alrededor, miramos a través de las ventanas, pero no quisimos o no supimos entrar a la casa por la puerta principal, como nos sugiere Allen. Ni tan siquiera, haciendo los okupas o los gamberros, nos atrevimos a entrar por las ventanas. Bien es verdad que Allen nos tiene acostumbrados a acompañar a sus personajes paseando por las calles de Nueva York. El Nueva York de la clase media formada por los profesionales liberales y otras tribus de creativos, con su forma de vestir, su forma de consumir y, sobre todo, su forma de hablar. Y al “aire libre”, o al menos no todo el tiempo respirando la atmósfera enrarecida de esa casa, las contradicciones de los protagonistas parecen menos que, pongamos, sentados en un restaurante de Brooklyn hablando sobre la infelicidad o el aburrimiento acompañados con un buen vino sobre la mesa, o en una exposición de arte contemporáneo, pongamos, de Willem de Kooning, o simplemente paseando por Madison Avenue. En la casa de la película, en la que Allen nos invita a entrar, aparecen las contradicciones de una clase media adulta de low cost, por decirlo así, surgidas de repente de no se sabe dónde, como una presencia oscura que los empuja sin rumbo de una habitación a otra, hasta echarlos fuera. Al menos, esa es la impresión que se detecta fuera de la casa, a través de los visillos de las ventanas. Todos parecen refugiados polacos, como le dice a Lane su madre. Es cuando la ironía de Allen alcanza el cenit en la intuición creativa de esta película. Y tal vez eso nos haya intimidado o despistado un poco. Hasta que llegan los compradores de la casa y le dicen a la vendedora Lane que por 175000 dólares se lo compara todo, incluidas las contradicciones adultas allí acumuladas. No hay nada que no se limpie con una buena mano de pintura, parecen sugerir. Para entonces, nosotros mentalmente ya nos habíamos ido a nuestros quehaceres cotidianos propios del final del domingo.