CAMBIO DE GUARDIA
De repente, en la vida de una mujer de clase media californiana, Lucia Harper, que vive en el extrarradio del pueblo de Balboa (llámase así a quienes les gusta vivir en las urbanizaciones construidas a las afueras del pueblo, cuya moda nació en EE UU en los años 50 del pasado siglo), irrumpen la llamada de las palabras de lo sensible. Ella tan acostumbrada como está a bregar solo con las palabras de lo útil, se queda paralizada, mientras todos y todo a su alrededor continúan con el ritual utilitarista de su existencia, tan rutinario como su existencia misma. A saber, que si el suegro vive absorbido por las carreras de caballos; que si la hija, Beatriz, estudiante de bellas artes, mantiene relaciones amorosas con un hombre nada recomendable; que si el hijo, David, es revoltoso e inoportuno cada vez que habla o se mueve; etc. A estos personajes se añaden otros, como la pareja de chantajistas formada por Martin y su socio Nagel, dos fracasados, sin recursos y sin habilidades, que son los que hacen que lo sensible se despierte en la vida utilitarista de Lucia Harper, al sentirse chantajeada por ellos. Todo comienza en la peli Almas desnudas, de Max Ophuls, cuando Lucia descubre el cuerpo sin vida del amante de su hija, el tipo poco recomendable, y decide esconderlo porque sospecha que la autora del crimen es su propia hija. La peli no va de la intriga habitual que se desprende de este crimen y de aquel chantaje, sino de cómo ese fenómeno afecta a la vida sensible de la protagonista y que hace con lo que le afecta. Va del misterio que aparece de repente en la vida de Lucia Harper oculto tras el tumulto de intrigas y cuitas domésticas diarias. Todo el utillaje técnico que despliega Max Ophuls está a servicio de ese cambio de distancia que se opera en la conciencia de Lucía Harper. Un cambio de guardia que consiste en acercar el uso de las palabras y acciones utilitaristas habituales al uso de las palabras y acciones sensibles que le provoca la muerte inesperada del novio de su hija y a las que nos está acostumbrada. Me explico.
Respecto a ese acercamiento en el uso de las palabras de lo sensible, decir que estas palabras pueden estar más allá de las palabras de lo útil, o pueden estar detrás de las palabras de lo útil. Si están más allá es seguro que no las oigamos debido a su lejanía, como le ha pasado a Lucia Harper hasta el momento que descubre el cadáver. Pero si están detrás de las palabras de lo útil, entonces, si estamos atentos, puede que escuchemos su llamada. Es lo que hace Lucia Harper cuando decide esconder el cadáver del novio de su hija. Ese momento es irrepetible. Es una Epifanía para Lucia Harper, como debió ser tener a su hija Beatriz a la que ahora quiere proteger pero no sabe como. ¿Quién o qué produce el cambio de esa distancia? es decir, la distancia que hay entre el uso de las palabras de lo sensible respecto al uso de las palabras de lo útil en el quehacer y decir de Lucia Harper. El verdadero cambio. Muchos años después Lucia Harper no lo sabe, al menos de la manera utilitaria o demostrativa a la que está acostumbrada, aunque tiene que aprender, en eso se empeña durante toda la peli, en que esa manera de decir sensible es lo que vaya diciendo sin miedo a romper las apariencias delante de sus parientes. Volviendo al misterio que aparece en la vida de Lucía Harper, supongo que tiene que ver con la naturaleza de su existencia, que es la misma que la del espectador, aunque sus intrigas domésticas sean diferentes. Aquí se encuentra el denominador común entre Lucia Harper y los espectadores que miran su deambular durante toda la peli. Un misterio que, a su pesar, una vez escuchada aquella llamada, no deja de advertir a Lucía Harper, y al espectador, que las palabras de lo sensible no están meramente ahí detrás, sino que nos son confiadas para fundar el camino de su trascendencia mas allá de su acomodo en el extrarradio de Balboa. Al contrario de las palabras de lo útil, que están meramente ahí para ser usadas y repetidas rutinariamente, una y otra vez cada día, todos los días del año.
Respecto al utillaje técnico a servicio de esas palabras y acción sensibles, Ophüls acorta la duración de los planos (no aparecen sus acreditados planos secuencia), mueve con suavidad la cámara, presenta planos fijos de potente emotividad y abrevia los diálogos mediante la sustitución de palabras por imágenes. Deja de lado sus preferencias barrocas y opta por una estética sobria y realista, coherente con sus planteamientos clasicistas. Construye un film donde lo sensible se impone a lo útil, en cuya puesta en escena presta toda la atención a la exploración y descubrimiento por parte de la protagonista de este ámbito sensible, tan desconocido para ella como para el espectador que sigue sus pasos hasta final.
